Sanktuarium w Olimpii

O każdym z zabytków Olimpii można by napisać osobny artykuł i większości z nich zamierzam w przyszłości poświęcić kolejne notki, ale na początek może o samym sanktuarium. Nie jest ono najstarszym w Grecji i – co ciekawe – nie jest nigdzie wspomniane przez Homera, który wymienia między innymi epirocką Dodonę, mimo że osadnictwo w Olimpii sięga epoki neolitu, a już w okresie wczesnohelladzkim istniał tu ośrodek kultu wielu bóstw. Niewątpliwie natomiast już od epoki archaicznej stało się najsłynniejszym, obok Delf, sanktuarium panhelleńskim. Olimpia położona jest w dolinie dwóch rzek, Alfejosu i Kladeosu (dziś po części wyschniętych), u stóp Wzgórza Kronosa. Święty gaj, w którym założono sanktuarium, nosił nazwę Altis. Z Alfejosem łączy się bardzo piękny, choć chyba mało znany mit: był to lokalny młodzieniec, który zakochał się w nimfie Aretuzie, ona jednak nie odwzajemniała jego zalotów, jako że służyła dziewiczej bogini Artemidzie. Bogini przeniosła Aretuzę na Sycylię, zmieniając ją w źródło bijące w późniejszych Syrakuzach, zakochanego młodzieńca zaś Zeus przemienił w strumień, którego wody popłynęły do Morza Jońskiego i dalej do ukochanej – faktem jest, że nieco na wschód od Sycylii z dna morskiego bije słodkie źródło…

Wejście na stadion (krypte), widok od strony bieżni ku sanktuarium.

Legenda łączy ustanowienie igrzysk olimpijskich i powstanie w miejscu ich rozgrywania świętego przybytku z postacią Pelopsa, który jest jedną z najbardziej intrygujących postaci mitologii greckiej. Syn lidyjskiego władcy Tantala, zabity przez niego i podany bogom do spożycia (wedle przeważających wersji mitu, aby wypróbować ich wszechwiedzę), następnie wskrzeszony, porwany przez Posejdona na Olimp, skąd jednakowoż został wygnany, ponieważ wykradał ambrozję i nektar, następnie udał się do Elidy, gdzie podstępem pokonał króla Pizy Ojnomaosa w wyścigach rydwanów, zdobywając w ten sposób rękę Hippodamei (to wydarzenie zostało ukazane w przyczółku wschodnim świątyni Zeusa w Olimpii). Z tego związku urodził się między innymi Atreus, którego potomkowie byli bohaterami najtragiczniejszych bodaj mitów. Wracając jednak do Pelopsa, być wedle mitu zorganizował on w Olimpii pierwsze igrzyska na cześć Ojnomaosa, który w wyniku podstępu zapewniającego Pelopsowi zwycięstwo, poniósł śmierć, albo też jako oczyszczenie z miasma (zmazy) po zabiciu Myrtilosa, woźnicy Ojnomaosa, którego przekupił, aby wygrać zawody.

Historycy starożytni z kolei uważali, że pierwsze panhelleńskie igrzyska zostały zorganizowane w roku 776 przez Ifitosa, króla pobliskiej Elei, i ta właśnie data stanowiła początek rachuby czasu historycznego w Grecji. Dzięki informacjom, że coś odbyło się w danym roku danej olimpiady (czteroletniego okresu pomiędzy igrzyskami) możemy często bardzo dokładnie datować wydarzenia, a nawet zabytki greckie. Ifitos miał również nakazać zachowywanie świętego pokoju podczas trwania igrzysk, co nie przeszkadzało miastom Elis i Pisa toczyć wojen o kontrolę nad sanktuarium w pozostałym czasie.

Sanktuarium w Olimpii było rozbudowywane przez wiele stuleci, poczynając od czasów mykeńskich aż po lata po podboju rzymskim, jako że było ważnym miejscem kultu również dla przybyszów z Italii.

Herajon, w tyle widoczny fragment tolosowego Filipejonu.

W okresie archaicznym powstała jako pierwsza dorycka świątynia Hery, w której czczono również Zeusa. Prawdopodobnie pierwsza kolumnada tej świątyni (podobnie jak wszystkich wczesnoarchaicznych przybytków) była drewniana; jeszcze w II w. CE Pauzaniasz, autor zachowanego „przewodnika” Wędrówka po Helladzie, wspomina o zachowanej w peristazie jednej kolumnie z drewna, co sugeruje, iż były one zastępowane kamiennymi kolejno, w miarę niszczenia. Stadion w okresie archaicznym znajdował się na terenie Altis, dopiero później został przeniesiony dalej na wschód.

Największy rozwój sanktuarium datuje się na wiek V, kiedy powstaje monumentalna dorycka świątynia Zeusa z jej wspaniałym wczesnoklasycznym wystrojem rzeźbiarskim (o którym innym razem). Wtedy również rozbudowane zostają wcześniejsze budynki o charakterze urzędowo-politycznym (buleuterion i prytanejon), powstaje świątynia Matki Bogów (Metroon), kolejne skarbce, portyki, dom mieszkalny kapłanów (Theokoleon), łaźnie oraz tzw. Warsztat Fidiasza – budynek identyfikowany z wielkim rzeźbiarzem, który po zakończeniu prac na Akropolis ateńskiej i wygnaniu z Aten ok. 432 r., podjął w Olimpii pracę nad kolosalnym chryzelefantynowym posągiem kultowym Zeusa. W V w. przeniesioni stadion poza obręb samej Altis i wybudowano hipodrom.

Warsztat Fidiasza rozpoznany jako pracownia wielkiego rzeźbiarza dzięki znalezionemu tam kubkowi z inskrypcją "jestem Fidiasza" (Φειδια ειμι). Przeprowadzone pomiary wykazały, że wymiary wnętrza odpowiadały rozmiarom celli świątyni, co ułatwiało prace nad posągiem. Z oryginalnego budynku zachowały się jedynie ortostaty w dolnej partii ścian i fragmenty kolumn.

Pod koniec okresu klasycznego Filip II Macedoński wystawił w Olimpii wotywny tolos joński, w którym umieścił chryzelefantynowe posągi członków swojej rodziny. Również w IV w. powstał portyk poświęcony nimfie Echo oraz tzw. Leonidajon – hotel (katagogejon) dla pielgrzymów, ufundowany przez bogatego mieszkańca wyspy Naksos imieniem Leonidas. Był to budynek na planie zbliżonym do kwadratu z portykowym dziedzińcem, z którego wchodziło się do pokoi. W czasach hellenistycznych poszczególni władcy prześcigali się w manifestowaniu swojego przywiązania do sanktuarium, fundując liczne pomniki i budowle; m. in. rozbudowane zostało zaplecze sportowe poprzez wzniesienie palestry i gimnazjonu, a także wybudowanie przejścia na stadion (krypte).

Do najważniejszych dodatków, powstałych w czasach rzymskich, należał Nimfajon Herodesa Attikusa, rozległy kompleks term oraz sklepiony łuk nad krypte prowadzącą z Altis na stadion (zdjęcie u góry). Po dekrecie cesarza Karakalli (pocz. III w.) nadającym obywatelstwo wszystkim mieszkańcom Imperium, igrzyska olimpijskie stały się zawodami ogólnorzymskimi, czemu położył kres dopiero Teodozjusz w roku 393, zakazując nie tylko kultu dawnych bóstw, ale również organizacji zawodów sportowych.

Nazwa "palestra" odnosi się do zapasów. Był to budynek na planie kwadratu, z dużym dziedzińcem otoczonym portykiem, wokół którego znajdowały się m. in. pomieszczenia, gdzie zawodnicy namaszczali się oliwą przed walką, ale także np. sale wykładowe, gdzie nauczali filozofowie i retorzy. Na dziedzińcu zawodnicy ćwiczyli zapasy, boks, skoki i pankration.

Z ciekawostek związanych z igrzyskami warto wspomnieć o ustawionych w doskonale widocznym miejscu przed wejściem na stadion tzw. Zanes – brązowych posągach Zeusa ufundowanych z kar wpłacanych przez zawodników łamiących obowiązujące na zawodach przepisy. Niestety do dzisiejszych czasów zachowały się jedynie kamienne bazy, niekiedy z inskrypcjami, które zawierały zachęty do przestrzegania zasad fair play oraz wymieniały – niezbyt w tym przypadku chlubnie – imię zawodnika jako przestrogę dla innych, którzy chcieliby uciec się do oszustwa.

© Agnieszka Fulińska

Reklama

Krater z Derveni

Krater z Derveni. Muzeum Archeologiczne w Thessalonice.

Nekropola na macedońskim stanowisku Derveni, położonym niedaleko Thessaloniki, przyniosła w 1962 r. niezwykłe znaleziska, zwłaszcza jak na prowincjonalny charakter osady. W jednym z grobów odnaleziono papirus z najstarszym europejskim rękopisem (tzw. papirus z Derveni, datowany na lata panowania Filipa II Macedońskiego czyli połowę IV w. BC; zawiera urywek tekstu orfickiego, powstałego prawdopodobnie w V w.), w innym – wspaniały krater wolutowy z pozłacanego brązu z dodatkami ze srebra, służący w miejscu znalezienia jako urna grobowa. Dzięki inskrypcji wiemy, że pochowano w nim Astiunejosa, syna Anaksagorasa, pochodzącego z tessalskiej Larissy. Niewykluczone jednak, że krater był używany wcześniej w swojej pierwotnej funkcji – mieszania wina z wodą. Istnieje nawet hipoteza, iż został wykonany przez wybitnego toreutę związanego z dworem Filipa II.

Krater jest arcydziełem toreutyki, która zresztą była specjalnością Macedonii ze względu na dostępność bogatych złóż kruszców – szczególnie po podbojach Filipa II na wschód od macierzystych terenów Macedończyków. Nie bez znaczenia dla wzrostu artystycznej obróbki metalu na tym terenie były również wschodnie podboje Aleksandra, które spowodowały napływ bogactw, a także przemiany społeczne w dobie hellenizmu, kiedy nie tylko władcy, ale i prywatne zamożne osoby stają się mecenasami sztuk.

Tańczący satyr, przed nim menada.

Tematem dekoracji jest orszak (tiazos) Dionizosa – boga bardzo popularnego na tym obszarze. Scenami dionizyjskimi pokryty jest cały brzusiec naczynia; na stronie głównej (wazy greckie zazwyczaj miały przód i tył ze zróżnicowaną dekoracją) umieszczono Dionizosa, siedzącego w towarzystwie Ariadny, a dalej – w kompozycji fryzowej okalającej całe naczynie – postacie orszaku: satyrów i menady oraz zwierzęta. Poza boga jest swobodna, przypominająca późniejszego hellenistycznego Odpoczywającego Satyra (znana kopia to Faun Barberini),  natomiast Ariadna wykonuje gest typowy dla przedstawień kobiecych już od początku epoki klasycznej: unosi zasłonę na głowie, co bywa interpretowane albo jako gest skromności, albo typowy gest małżonki. Nad orszakiem wije się pnącze winnej latorośli, której liście wykonane są z aplikowanego srebra.

Szyję krateru obiega fryz z gałązką bluszczu, nad którą w węższym pasie ukazano kroczące lwy. Część dekoracji została wykonana (odlana) osobno i przytwierdzona do naczynia – dotyczy to przede wszystkim siedzących  na szyipostaci oraz imadeł. Same uchwyty też są bogato zdobione: we wnętrzu wolut umieszczono brodate męskie maski (satyrów), na wysokości wylewu zaś dodatkowo ozdabiają je spiralnie skręcone zagięte zakończenia. Na ramionach krateru widzimy dekorację z samych żłobkowań, oddzielającą główną scenę od pasów szyi.

Krater ma nieco ponad 90 cm wysokości i waży ok. 40 kg.

Dionizos i Ariadna.

© Agnieszka Fulińska

Idole cykladzkie

Idol w typie wiolinowym (kultura Grotta-Pelos, ok. 2800 BC) z nietypowym dla tego typu wyraźnym zaznaczeniem cech płciowych i wcięcia w talii oraz wyróżnieniem rąk. British Museum, Londyn.

Marmurowe figurki z Cyklad, zwane idolami, zaraz po ich odkryciu pod koniec XIX w. stały się  inspiracją dla sztuki współczesnej; echo ich niezwykłych w swej prostocie kształtów odnajdujemy w malarstwie i rzeźbie kubistycznej oraz w dziełach Henry’ego Moore’a czy Jeana Arpa. Dzięki  temu stały się one jedną z najbardziej znanych dziedzin sztuki starożytnej (moda na nie, wywołana przez sztukę nowoczesną, przyczyniła się też, niestety, do rabowania wielu stanowisk). Zazwyczaj jednak zapomina się, że historia idoli obejmuje wiele stuleci, w czasie których forma i szczegóły tych rzeźb zmieniały się.

Początki zarówno nurtu schematycznego jak i „naturalistycznego” sięgają epoki neolitu (znaleziska z Saliagos), natomiast szczytowa faza produkcji figurek przypada na okres wczesnocykladzki II (trzecie tysiąclecie BC).

Do nurtu schematycznego należą idole zwane wiolinowymi – od kształtu przypominającego nieco pudło skrzypiec. Być może wywodzą się one od składanych w neolicie do grobów nieobrabianych otoczaków o specjalnie dobieranych kształtach; w zasadzie w tym typie zaznaczano jedynie biodra, piersi i wydłużoną szyję, na której końcu nawet nie wyodrębniano głowy. Typ naturalistyczny znacznie dokładniej, choć również umownie oddaje anatomię ludzkiego ciała, cechami charakterystycznymi są złożone na piersi ręce, i wyodrębnione nogi natomiast pod względem opracowania twarzy wyodrębnia się dwa podtypy: „przed-kanoniczny” bez zaznaczonych rysów twarzy oraz „kanoniczny” z opracowaną twarzą. „Kanoniczne” idole mają lewą rękę złożoną nad prawą poniżej piersi, głowę (płaską, trójkątną lub owalną) z zaznaczonym nosem, nogi z wyodrębnionymi stopami.

Figurka przedstawiająca kobietę, utrzymana w stylu naturalistycznym (kultura Grotta-Pelos, ok. 3000-2800 BC). Opracowanie głowy przypomina późniejsze idole, mimo braku zaznaczonego nosa, natomiast ciało - z wyraźnie zaznaczonymi biodrami - jest typowe dla tej odmiany. Wyjątkowe jest opracowanie zagłębień oddzielających ramiona od ciała. British Museum, Londyn.

Ogromna większość idoli przedstawia postacie kobiece, co związane jest być może z kultem płodności; zdarzają się figurki będące wyraźnie wizerunkami kobiet w ciąży.   Znany jest też idol „podwójny”: na głowie większej figurki stoi mniejsza, co bywa interpretowane jako matka z dzieckiem, choć oczywiście nie ma co do tego żadnej pewności. Co ciekawe, wiele figurek męskich przedstawia postacie wykonujące jakąś czynność, np. grające na instrumentach muzycznych (o tych figurkach napiszę kiedyś osobno). Nieukształtowane rzeźbiarsko elementy anatomiczne (oczy, włosy) zaznaczane były kolorami. Nieobrobione do końca figurki wskazują na to, iż ich twórcy stosowali kanon proporcji postaci: w idolach „kanonicznych” modułem jest maksymalna szerokość figurki, mieszcząca się cztery razy w jej wysokości. Linie, mające ułatwić rzeźbiarzowi dokładne opracowanie figurki, wyznaczano prymitywnym cyrklem na nieobrobionej jeszcze bryle marmuru. Proces formowania składał się z dwóch faz: obkuwania z bloku zbędnych części  kamienia, a następnie ścierania i szlifowania kawałkami szmergla – skały o właściwościach ściernych – i pyłem szmerglowym. W rezultacie otrzymywano idealnie gładką powierzchnię – oczywiście w przypadku marmuru, idole bowiem (rzadziej) wykonywano również z innych kamieni.

Zagadką pozostaje funkcja, jaką spełniały idole. Większość znalezisk pochodzi z grobów (aczkolwiek  ogromna liczba pochówków nie jest w nie zaopatrzona), w związku z czym najczęściej wysuwa się tezę, iż spełniały funkcję rytualną, być może zbliżoną do egipskich uszebti – towarzyszy zmarłego, mających m. in. wykonywać za niego pracę w zaświatach. Interpretację idoli cykladzkich utrudnia fakt, że większość z nich ma stopy ukształtowane skośnie, a zatem nie mogą stać.

Najpóźniejsze idole datowane są na okres późnocykladzki I i II (ok. 1600-1400) i odbiegają nieco od wcześniejszych typów: są to niemal płaskie figurki o charakterystycznych trapezoidalnych „spódniczkach”.

Grupa idoli "kanonicznych" (kultura Keros-Syros). Narodowe Muzeum Archeologiczne w Atenach.

© Agnieszka Fulińska

Dekoracja skarbca Syfnijczyków w Delfach

Skarbiec mieszkańców wyspy Syfnos, wystawiony ok. 525 r. w okręgu świątynnym w Delfach jako wotum za odkrycie bogatych złóż szlachetnych kruszców, zasługuje na szczególną uwagę z wielu powodów. Obok nieco starszego skarbca Knidyjczyków należy on do najwcześniejszych budowli jońskich, w których zastosowano fryz ciągły obiegający budowlę oraz kariatydy w miejsce kolumn w przedsionku. O ile jednak te dwa elementy można uznać za kanoniczne dla budowli jońskich, również sakralnych, o tyle trzeci element dekoracji budowli – rzeźby umieszczone w przyczółkach – odbiega od typowych rozwiązań tego porządku, w którym tympanony pozostawiano zazwyczaj puste  (wyjątek stanowi nowy Artemizjon efeski, zbudowany po spaleniu starego przez Herostratesa w 356 r., ale też w okresie późnoklasycznym i hellenistycznym reguły kanonu nie były tak  ściśle przestrzegane).

Dekoracja przyczółka: spór Heraklesa z Apollinem o trójnóg delficki, w środku prawdopodobnie Zeus przyznający zwycięstwo Apollinowi.

Dekoracja rzeźbiarska skarbca Syfnijczyków uznawana jest powszechnie za jedno z najwybitniejszych osiągnięć artystycznych dojrzałego okresu archaicznego (ok. 600-480 BC). Do naszych czasów zachował się jeden z przyczółków, prawdopodobnie wbrew pierwotnym ustaleniom zachodni, oraz większość fryzu figuralnego.

W tympanonie centralnie została przedstawiona scena związana ze sporem Heraklesa o trójnóg delficki; centralnie ustawiony Zeus trzyma Apollina za nadgarstek, co interpretowane jest jako gest uznania go za zwycięzcę. Po bokach kompozycji znajdowały się prawdopodobnie wozy i klęczące postacie. Wykonanie całości jest typowe dla okresu archaicznego, kiedy rzeźbiarze nie do końca jeszcze radzili sobie z jednej strony z realistycznym oddaniem postaci, z drugiej – z kompozycją, która wymagała wpisania przedstawianej sceny w trójkąt przyczółka. Elementy otaczające centralną grupę nie łączą się z nią tematycznie, są raczej zaprojektowane tak, żeby wypełnić przestrzeń. Interesującym rozwiązaniem technicznym jest zastosowanie w dolnej partii reliefu (rzeźby „przyklejone” do tła), w górnej zaś – rzeźby oderwanej od tła, de facto pełnej.

Fragment fryzu przedstawiający sceny z gigantomachii. Trzeci od lewej Herakles.

Fryz, jak zwykle w przypadku narracyjnego fryzu jońskiego, przedstawia różne sceny na każdej ze ścian skarbca. Najlepiej zachowana jest część północna z jednym z ulubionych przez dekorację architektoniczną tematów – gigantomachią, nieźle zachowany jest też fryz wschodni (zgromadzenie bogów i walki pod Troją), gorzej zachodni (sąd Parysa i niezidentyfikowane sceny), najsłabiej południowy (prawdopodobnie porwanie Leukippidek przez Dioskurów). Relief jest dość płytki, zwraca uwagę wypełnianie przestrzeni wielością szczegółów, charakterystyczne dla okresu archaicznego, zarzucone następnie w klasycznym i znów stosowane powszechnie w epoce hellenistycznej. Na fryzie zachowało się dość sporo śladów polichromii, w tym kilka inskrypcji identyfikujących przedstawiane sceny i występujące w nich postacie.

W części przedstawiającej zgromadzenie bogów, podzielonych na dwie grupy – sprzyjających Achajom i Trojanom – zwracają uwagę próby ukazania postaci w swobodnych pozach: bogowie nachylają się ku sobie jak w rozmowie, a nawet odwracają się do siedzących z tyłu. Oprócz aspektu artystycznego – starania artysty o przełamanie typowej dla sztuki archaicznej sztywności, wiąże się to z częstym pokazywaniem Olimpijczyków jako przyglądających się jedynie z dala poczynaniom ludzi.

Fragment fryzu przedstawiającego zgromadzenie bogów przyglądających się walkom pod Troją.

Wysoka artystyczna jakość rzeźb zdobiących Skarbiec Syfnijczyków sprawia, że wykonanie ich przypisuje się wybitnemu ateńskiemu rzeźbiarzowi Endojosowi lub też pochodzącemu z Paros Aristionowi; koncepcja „polubowna”, oparta na analizie stylistycznej, wedle której dekoracja może być dziełem dwóch warsztatów: attyckiego i jońskiego, pozwala na przypisanie rzeźb obu tym artystom.

Głowa jednej z dwóch kariatyd zdobiących przedsionek skarbca, zastępujących kolumny typowe dla konstrukcji budowli w typie templum in antis.

Wszystkie rzeźby znajdują się w Muzeum Archeologicznym w Delfach.

© Agnieszka Fulińska

Erechtejon

Ta najmłodsza ze świątyń klasycznej zabudowy Akropolis ateńskiej powstała w latach 421-406 (z przerwą ok. 414-409); na marginesie warto dodać, że tak dokładne datowanie możliwe jest między innymi dzięki zachowanym rachunkom za materiały i robociznę. Nieznany jest natomiast architekt tej świątyni, która z pewnością została wzniesiona już po tym, jak prace nad Akropolis zakończył Fidiasz. Z Erechtejonem bywa łączone imię Mnesiklesa, twórcy monumentalnej bramy wiodącej na święte wzgórze – Propylejów, a także Filoklesa, którego imię pojawia się w inskrypcjach. Nie jest również pewne autorstwo słynnych Kor (niezbyt precyzyjnie nazywanych kariatydami, jako że na głowach nie dźwigają charakterystycznych dla tego typu rzeźb koszy, a jedynie jakby podstawki pod nie), aczkolwiek tu już nieco bardziej zgodnie przypisuje się je rzeźbiarzowi Alkamenesowi, ulubionemu uczniowi Fidiasza.

Erechtejon powstał tuż obok tzw. Starej Świątyni (Archaios Naos) Ateny Polias z VI w., która z kolei zastąpiła  jeszcze starszą budowlę sakralną na wzgórzu, kapliczkę poświęconą Atenie Medeusa (Opiekunce), wzmiankowaną przez Homera. Kiedy w 406 r. spłonęła Stara Świątynia, znajdujący się w niej kultowy posąg Ateny przeniesiono do nowo zbudowanego przybytku. Ślady Starej Świątyni zachowały się nieco na południe od Erechtejonu.

Erechtejon od zachodu; widoczne kolumny portyku północnego, ściana zachodnia, ganek Kor, a także oliwka rosnąca w tym samym miejscu co święte drzewko Ateny. W pasie fryzu widać niebieskawe zabarwienie zastosowanego jako tło kamienia.

Erechtejon ma niezwykle ciekawy, nietypowy plan; wznosi się na kilku poziomach i składa się właściwie z dwóch przybytków: wschodniego z ołtarzami m. in. Zeusa i Posejdona oraz zachodniego z adytonami Erechteusa – jednego z mitycznych królów Aten – oraz przede wszystkim Ateny Polias, opiekunki miasta. W tym ostatnim znajdował się  po 406 r. prastary kultowy drewniany posąg (ksoanon) Ateny, największa świętość miasta, którego dekoracja nowym peplosem stanowiła centralny punkt odbywającej się co cztery lata wielkiej Procesji Panatenajskiej, co znalazło odbicie we fryzie Partenonu. Wschodnia część świątyni odpowiada mniej więcej formie prostylosu czyli świątyni z kolumnami przed wejściem, zachodnia natomiast posiada dwa portyki: północny z sześcioma kolumnami i południowy, znany jako Ganek Kor. O ile północny był głównym wejściem do najważniejszej części świątyni, o tyle funkcja południowego nie jest jasna – być może stanowił on rodzaj trybuny, z której kapłani obserwowali procesję. W części zachodniej oprócz dwóch adytonów znajdowało się również między innymi miejsce uderzenia trójzębu Posejdona, kiedy stworzył on słone źródło podczas sporu z Ateną o opiekę nad miastem, oraz wspaniała brązowa lampa w kształcie palmy (dzieło rzeźbiarza i toreuty Kallimachosa), w której płonął wieczny ogień. Na zachód otwierało się jeszcze jedno wyjście, prowadzące na dziedziniec poświęcony Pandrose, córce króla-założyciela Aten, Kekropsa. Tu również rosła święta oliwka, zasadzona przez Atenę – dar, który zapewnił bogini zwycięstwo we wspomnianej rywalizacji z Posejdonem.

Fasada wschodnia z sześcioma kolumnami: prostylos heksastylos.

Nietypowa była również dekoracja świątyni. Jako budowla w odmianie attyckiej porządku jońskiego miała ona okalający fryz figuralny (bardzo słabo zachowany), przedstawiający sceny związane z mitem Erechteusa, co wiąże się z dedykacją świątyni, nietypowość polegała natomiast na tym, że zastosowano tu rodzaj aplikacji – na tle z szaroniebieskiego wapienia z Eleusis umieszczono rzeźby z białego marmuru pentelickiego.

Erechtejon pomimo nietypowości rozwiązania konstrukcyjnego i przestrzennego jest pod jednym względem jońską świątynią wzorcową: to tu po raz pierwszy zastosowano układ elementów bazy kolumny jońskiej, który miał stać się kanonem w przyszłych wiekach (wklęsły trochilos między dwoma wypukłymi torusami).

Wnętrze portyku północnego z bardzo dekoracyjnymi drzwiami. Widoczne również ukształtowanie baz kolumn: torus, trochilos, ozdobny torus.

© Agnieszka Fulińska

Sotades

Sotades był jednym z najciekawszych garncarzy ateńskich drugiej ćwierci V w. Należał do pokolenia nazywanego „pierwszymi manierystami” lub (co wydaje się bardziej stosowne) twórcami stylu subarchaicznego.  Tworzył czary i wazy wzorowane na metalowych naczyniach pochodzących z łupów perskich, a także tzw. naczynia plastyczne o niezwykłych kształtach: ludzi, zwierząt fantastycznych, kostek do gry, jak również phiale (rodzaj naczynia służącego do libacji czyli ofiar płynnych) z umieszczoną na dnie cykadą.

Nie znamy imienia malarza, który zdobił jego naczynia, nazywany jest on zatem umownie Malarzem Sotadesa; niewykluczone też, że garncarz i malarz byli jedną osobą. Ten niezwykle utalentowany artysta ozdabiał zarówno białogruntowane czary techniką polichromatyczną (niestety kolory nie przetrwały dobrze do naszych czasów), jak i niezwykłe naczynia Sotadesa w klasycznej technice czerwonofigurowej.

Wiele przypisywanych mu naczyń znaleziono w odkrytym w 1890 r. grobie na ateńskim Keramejkosie (dzielnica garncarzy ze słynną nekropolą), nazwanym w związku z tym „grobem Sotadesa”, mimo że dary grobowe – a przede wszystkim tematyka scen przedstawionych na wazach – wskazują, iż była tam prawdopodobnie pochowana młoda dziewczyna. Znaleziska z „grobu Sotadesa” znajdują się obecnie w Londynie, Brukseli i Bostonie.

Białogruntowana czara (kyliks) z przedstawieniem Eurydyki i Aristajosa; po prawej widoczny wąż, który za moment ukąsi Eurydykę. Ateny, ok. 460 BC; garncarz Sotades i Malarz Sotadesa. British Museum, Londyn.

Rhyton (specjalne naczynie rytualne lub służące do picia wina) w kształcie sfinksa z czerwonofigurową dekoracją na szyi oraz podstawie. Na szyi przedstawiony został Kekrops, mityczny król-wąż Aten z dziećmi i boginią tęczy Iris, na podstawie Aglauros, żona Kekropsa, oraz satyrowie. Ateny, ok. 470-460 BC, garncarz Sotades i Malarz Sotadesa. British Museum, Londyn.

Rhyton w kształcie głowy barana, wzorowany na srebrnych rhytonach perskich w tym kształcie;na szyi ornament z liści bluszczu. Ateny, ok. 470-460 BC, przypisywany garncarzowi Sotadesowi. British Museum, Londyn.

Naczynie w kształcie astragala (bydlęca kość śródstopia używana jako kostka do gry), ozdobione przedstawieniem tańca scenicznego, technika czerwonofigurowa. Ateny, ok. 450, garncarz Sotades. British Museum, Londyn.

© Agnieszka Fulińska

De se ipsa

Tzw. Atena Zadumana, płaskorzeźba wczesnoklasyczna, ok. 470 BC. Muzeum Akropolis Ateńskiej.

Że rozbiliśmy ich posągi,
że ich wygnaliśmy z ich świątyń,
bogowie jednak od tego nie umarli.
O, ziemio Jonii, kochają oni ciebie,
oni jeszcze o tobie pamiętają.
Kiedy świta nad tobą sierpniowy poranek,
przez twe powietrze przeciąga dreszcz gorący z ich życia.
I nieraz jakaś eteryczna postać młodzieńcza,
nieuchwytna, szybka,
nad wzgórzami twoimi przelatuje.
Konstadinos Kawafis

Hellenika (τα ελληνικα) to dosłownie „rzeczy greckie”, to, co greckie. Ten blog jest kolejnym projektem okołoklasycznym, obok dwóch blogów, które prowadzę od dwóch lat: Scribere necesse est i Antiquitates oraz galerii Hellenika. Ponieważ chcę się jak najlepiej nauczyć czego się da o kulturze antycznej, a nie ma lepszej nauki niż przekazywanie wiedzy innym, będę tu pisać coś w rodzaju „chaotycznej historii sztuki greckiej”, być może również z wycieczkami w kierunku z jednej strony Rzymu czy Bliskiego Wschodu, z drugiej – historii i kultury starożytnej. Niestety mój ulubiony nick czyli drakaina (wężyca bądź smoczyca po grecku) był już zajęty, zdecydowałam się więc – celem utrzymania jakiejś jedności wszystkich blogów – używać tego, który też tam jest w użyciu. A z tym konkretnym blogiem przeniosłam się na wordpress, ponieważ na bloxie nie sposób doprosić się o tagi lub przypisywanie notek do różnych kategorii. Na patronkę bloga wybrałam Atenę, jej wizerunek prezentuję zatem tytułem wstępu.