Pomnik Lizykratesa

Pomnik choregiczny Lizykratesa (ok. 334 BCE), Ateny.

W wielu greckich agonach (współzawodnictwach), w tym również teatralnych, głównymi nagrodami bywały wielkie brązowe trójnogi z wypisanym imieniem nagrodzonego oraz informacją o tym, za co nagrodę dostał. Trofea te wystawiano w miastach na widok publiczny; w Atenach istniała nawet Ulica Trójnogów (Τριποδων). Jedynym zachowanym pomnikiem z wielu, jakie musiały się tam znajdować w starożytności (świadczą o tym oprócz źródeł również znalezione tam liczne bazy), jest monument Lizykratesa – o którym wiadomo, że jako choreg wielokrotnie sponsorował przedstawienia odbywające się w pobliskim Teatrze Dionizosa u stóp Akropolis – wystawiony w związku z nagrodą za wystawienie chóru chłopięcego w agonie dramatycznym w 334 r. Inskrypcja informująca o okolicznościach wystawienia ekswota  znajduje się na architrawie budowli.

Zachowana struktura była jedynie podstawą pod trójnóg; całość musiała mieć wysokość ok. 11 m. Wysoka czworoboczna baza z bloków wapiennych, zwieńczona gzymsem, dźwiga tolosową budowlę z marmuru pentelickiego ustawioną na trójstopniowej krepidomie, zgodnie z zasadami obowiązującymi w architekturze  świątynnej. W tolosie tym po raz pierwszy w historii architektury greckiej zastosowano kapitele korynckie na zewnątrz budowli (wcześniej stanowiły one jedynie elementy dekoracji wnętrz świątyń, m. in. w Bassai i Tegei).

Rotundę otacza sześć półkolumn korynckich, ale sposób wypełnienia przestrzeni między ich trzonami może sugerować, iż pierwotnie miały to być – lub były – pełne, wolnostojące kolumny. Najciekawsza jest górna część pomnika, znów nowatorska –  nad  architrawem po raz pierwszy pojawia się tu połączenie dwóch typów fryzów jońskich (porządek koryncki jest de facto jedynie odmianą jońskiego): typowego dla Attyki ciągłego figuralnego i charakterystycznych dla architektury małoazjatyckiej „wilczych zębów” (denticuli). Nietypowym elementem jest ponadto dekoracja płaskorzeźbiona umieszczona pomiędzy kapitelami kolumn, przedstawiająca trójnogi – po dwa w każdym interkolumnium – dająca zatem wyobrażenie o tym, co znajdowało się oryginalnie na szczycie pomnika.

Na fryzie przedstawiono sceny związane z bogiem teatru, Dionizosem, w tym między innymi – znów prawdopodobnie po raz pierwszy w sztuce greckiej – mit o piratach tyrreńskich, którzy porwali Dionizosa, ten zaś za karę zamienił ich w delfiny. Na fryzie występują również satyrowie należący do orszaku boga, przedstawieni zarówno w pozach odpoczynku i tańca, jak i walk z piratami. Być może we wnętrzu budowli znajdował się posąg Dionizosa.

Lekko spadzisty dach ozdobiony jest ornamentem łuskowatym, zwieńczenie zaś stanowi niezwykle efektowny, marmurowy pęk liści akantu i wici roślinnych. Trójnóg ustawiony był prawdopodobnie w ten sposób, że jego czasza opierała się o kwiaton, nogi zaś o wici roślinne, biegnące od centralnego elementu dekoracji dachu do jego krawędzi.

Istnieje teoria (E. Will, 1958), jakoby pomnik ten nawiązywał kształtem do tzw. cista mystica – kosza, w którym mieszkały święte węże. Naczynie takie miało wielkie znaczenie w misteriach związanych z kultem Dionizosa; ich wizerunki spotykamy na monetach oraz grobowcach rzymskich.

Architraw, fryz i zwieńczenie pomnika Lizykratesa.

Interesująca jest również „pośmiertna” historia tego pomnika, który najwyraźniej przetrwał wszelkie średniowieczne zamęty dziejów, być może dlatego, że uważano go za „latarnię Diogenesa”. W XVII w. Francuzi ufundowali w pobliżu klasztor kapucynów (w którym dwieście lat później miał zamieszkać lord Byron)  i odkupili budynek od ottomańskiego zarządcy miasta, a następnie bezskutecznie usiłowali go sprzedać angielskim kolekcjonerom. Pomnik okazał się jednak zbyt skomplikowany do przewozu i nawet lordowi Elginowi nie udało się go wywieźć do Anglii; kształt tej budowli stał się natomiast dzięki licznym reprodukcjom inspiracją dla projektantów klasycystycznych ogrodowych ozdób w wielu krajach Europy. Klasztor wraz z pomnikiem został zburzony podczas greckiej wojny o niepodległość w 1821 r.; dopiero pod koniec XIX w. francuskim archeologom udało się go poskładać z części. Jako ciekawostkę można dorzucić, iż w otaczającym monument ogródku hodowano podobno pierwsze w Grecji pomidory.

Jeden z kapiteli nie jest oryginalny, ale został zrekonstruowany w 1867 r.

© Agnieszka Fulińska

Reklama

Ranna Amazonka

Ranna Amazonka - rzymska kopia z epoki Hadriana, będąca prawdopodobnie (nowożytną?) kompilacją torsu wg Fidiasza i głowy wg Polikleta. Muzea Watykańskie, Rzym.

W latach 440-430 kapłani świątyni Artemidy w Efezie ogłosili konkurs na posąg rannej Amazonki, do którego stanęli najwybitniejsi rzeźbiarze dojrzałego klasycyzmu V w. Były wśród nich takie sławy jak Fidiasz i Poliklet, a także rzeźbiarze nieco mniej znani, jak Kresilas, oraz całkiem zapomniany Fradmon; być może startowali też inni, o których nic nie wiemy. Konkurs wygrał Poliklet, sławny twórca pierwszego z kanonów rzeźby greckiej (a konkretnie męskiego aktu) – Doryforosa. Drugie miejsce zajął Fidiasz, uznawany powszechnie za najwybitniejszego twórcę rzeźby monumentalnej tego okresu, trzecie – Kresilas, znany m. in. jako portrecista. Zwycięstwo Polikleta jest dodatkowo ciekawe dlatego, że artysta ten specjalizował się głównie w rzeźbach męskich, głównie atletów, a posągi kobiece były w jego twórczości znacznie rzadsze*.

Wszyscy trzej znani nam z kopii swych dzieł rzeźbiarze związani byli z Atenami, aczkolwiek tylko Fidiasz był Ateńczykiem z urodzenia; Poliklet urodził się w peloponeskim Sykionie, ale był obywatelem Argos, Kresilas zaś pochodził z Krety. Najstarszy z tej trójki Fidiasz i Poliklet pobierali nauki u tego samego mistrza, Hageladesa z Argos.

Posągi nagrodzone w konkursie zachowały się w wielu kopiach z okresu cesarstwa rzymskiego, kiedy to powielanie klasyczych rzeźb greckich stało się powszechną modą. Nie mamy całkowitej pewności co do atrybucji poszczególnych typów konkretnym rzeźbiarzom; jedna z najpopularniejszych wśród specjalistów koncepcję przypisują Polikletowi tzw. Amazonkę Berlińską, druga – Amazonkę Kapitolińską**, podczas gdy Berlińska miałaby wedle tej koncepcji być dziełem Kresilasa. Większa zgodność panuje w kwestii uznania typu Amazonki Mattei za kopię rzeźby Fidiasza. Atrybucje te dokonywane są na podstawie stylu – np. w przypadku Polikleta zwraca się uwagę na zgodną z jego kanonem pewną masywność postaci w przeciwieństwie do większej smukłości Fidiasza; dla Kresilasa mamy znacznie mniejszy materiał porównawczy. Pomocą służą również zachowane źródła, np. o Fidiaszu wspomina Lukian, że jego Amazonka była „wsparta o włócznię”, co pozwala wykluczyć pewne typy ze względu na niewłaściwy układ rąk.

Wspomniana spora liczba kopii komplikuje dodatkowo sprawę, ponieważ różnią się one między sobą detalami (kopiści rzymscy rzadko powielali dokładnie greckie oryginały, czasem kształtując je wedle gustu zamawiających, a czasem po prostu brakowało im talentu, aby oddać wszelkie niuanse sztuki greckiej), czasem zaś stanowią wręcz – zwłaszcza te zachowane do dziś, które bywały dodatkowo uzupełniane lub przerabiane w czasach późniejszych, zwłaszcza w renesansie – kompilacje kilku rzeźb oryginalnych.

Pomimo dramatyzmu tematu wszystkie posągi cechuje typowy dla epoki klasycznej w V w. „olimpijski spokój”, zwłaszcza w wyrazie twarzy, a także charakterystyczne „zatrzymanie ruchu”. Dopiero epoka hellenistyczna miała przynieść całą gamę uczuć bez ograniczeń przedstawianych w sztuce oraz pełny dynamizm przedstawień.

Kopia rzymska uważana za wzorowaną na rzeźbie Polikleta. Muzea Watykańskie, Rzym.

Kopia rzymska uważana za wzorowaną na rzeźbie Fidiasza. Muzea Kapitolińskie, Rzym.

Kopia rzymska uważana za wzorowaną na rzeźbie Kresilasa. Muzea Watykańskie, Rzym.

---

* O wszystkich tych artystach będę jeszcze pisać, zarówno przy okazji konkretnych dzieł, jak i bardziej ogólnie o ich twórczości, toteż pomijam w tym momencie szczegóły nie wiążące się bezpośrednio z tematem wpisu.

** Nazwy pochodzą od kolekcji, w których posągi niegdyś się znajdowały i niekoniecznie oddają obecne miejsce przechowywania najbardziej znanych kopii.

© Agnieszka Fulińska

Mozaiki z Pelli

Fragment mozaiki przedstawiającej Dionizosa na lamparcie, widoczne zastosowanie pasków ołowiu dla podkreślenia ułożenia włosów

Dekoracja mozaikowa domów w Pelli, politycznej stolicy królestwa Macedonii od czasów króla Archelaosa (V/IV w.) do upadku monarchii macedońskiej i złupienia miasta przez Rzymian, stanowi jeden z najwspanialszych zabytków tej sztuki w Grecji. Mozaiki układano – głównie na podłogach reprezentacyjnych pomieszczeń zamożniejszych domów – już z pewnością w V w. (zachowane głównie czarno-białe mozaiki z Olintu na półwyspie Chalkidyckim oraz Koryntu), nie mamy natomiast danych na temat czasów wcześniejszych. Ten typ ozdabiania mieszkań upowszechnił się w epoce hellenistycznej w związku z wzrostem zamożności oraz zmianami w mentalności: luksus i wystawność, a także manifestowanie indywidualnych gustów i zamiłowań stały się w tym czasie znacznie powszechniejsze niż wcześniej. Mozaiki były ponadto popularne na skolonizowanych przez Greków terenach Sycylii i południowej Italii, skąd przeniknęły do sztuki rzymskiej, stanowiąc jeden z głównych jej nurtów. Warto dodać, że w wielu przypadkach to dzięki rzymskim mozaikom (oraz freskom) zachowały się kopie malarstwa greckiego. Także mozaiki znalezione w Pelli wykazują powiązania z innymi sztukami, stanowią zatem ważne źródło rekonstrukcji dzieł znanych poza tym wyłącznie z opisów w źródłach.

Pomimo iż moment pojawienia się mozaik w Grecji nie jest dla nas uchwytny, można prześledzić rozwój samej techniki. Początkowo mozaiki układano z naturalnych niewielkich kamyków (technika otoczakowa), co ograniczało zarówno możliwości kolorystyczne (barwy ograniczały się w zasadzie do bieli, różnych odcieni szarości, czerni, czerwieni oraz żółci) jak i „malarskie”. W IV w. w Macedonii doprowadzono jednak tę technikę do doskonałości: tutejsi artyści potrafili pomimo niedopasowania kamyków i pozostającej między nimi pustej powierzchni tworzyć bardzo skomplikowane kształty, osiągać efekt światłocienia i nadawać postaciom indywidualne rysy.

Specyfiką macedońską jest stosowanie pasków ołowiu lub teraktoty dla podkreślenia konturów lub detali. Dzięki tym osiągnięciom technika otoczakowa przetrwała w Macedonii pomimo wprowadzania kolejnych innowacji: mozaik układanych z coraz mniejszych przycinanych kamyków (nierzadko importowanych ze względu na szerszą gamę kolorystyczną), a także szkła i terakoty. Z początku te przycinane fragmenty były nieregularnie odłupywane (technika opus segmentatum) lub czworograniaste (opus tesselatum), później przycinano je do miniaturowych rozmiarów (do 0,1 cm) i kształtów dobieranych specjalnie tak, żeby uzyskać jak najdoskonalszy efekt malarski (opus vermiculatum). Ze względu na pracochłonność i koszt tej ostatniej techniki, nierzadko stosowano ją wyłącznie do części obrazów, wymagających większej precyzji rysunku.

Dionizos na lamparcie z Domu Dionizosa. Muzeum Archeologiczne w Pelli.

Mozaiki z Pelli, pochodzące z lat 330-300, są w całości wykonane techniką otoczakową i stanowią jej szczytowe osiągnięcia. Pochodzą z kilku domów prywatnych w okolicy agory (tzw. Dom Porwania Heleny i Dom Dionizosa – nazwane tak zresztą od najsłynniejszych mozaik w nich znalezionych) oraz z publicznego budynku w pobliżu sanktuarium Darrona. Słynne przedstawienia figuralne dekorowały podłogi pokojów, zwanych w greckich domach andron, gdzie odbywały się sympozja, a także przedsionki tych pomieszczeń. Pozostałe pokoje miały mniej wyszukaną dekorację geometryczną.

Gryf atakujący jelenia, przedsionek andronu w Domu Dionizosa. Muzeum Archeologiczne w Pelli.

Sceny mitologiczne z Pelli to (oprócz Dionizosa) scena porwania Heleny przez Tezeusza z andronu eponimicznego domu, centaur z pucharem z przedsionka budynku publicznego i gryf polujący na jelenia z przedsionka andronu w Domu Dionizosa. Porwanie Heleny jest prawdopodobnie odbiciem obrazu słynnego malarza Zeuksisa, który kilkadziesiąt lat wcześniej ozdabiał pałac Archelaosa w Pelli. Powiązania z innymi gałęziami sztuki wykazuje również jedna z dwóch mozaik o tematyce „codziennej” – polowanie na lwa (drugą jest polowanie na jelenia, istotne ze względu na obecność podpisu twórcy, Gnosisa). Powtarza ona temat pojawiający się kilkakrotnie w przedstawieniach rzeźbiarskich związanych z historią Aleksandra Wielkiego – polowania na lwa w Azji Mniejszej, podczas którego jeden z królewskich hetajrów, Krateros, uratował życie władcy. Krateros dedykował w Delfach grupę rzeźbiarską przedstawiającą to wydarzenie (tzw. ekswoto Kraterosa na terasie świątynnej), autorstwa Lizypa i Leocharesa, a sam temat był później powtarzany w sztuce, by wspomnieć chociażby tzw. „sarkofag Aleksandra” – w rzeczywistości należący do Abdalonymosa, satrapy Sydonu.

Polowanie na lwa. Prawdopodobnie po lewej przedstawiony jest Aleksander (sposób ukazania twarzy przypomina znane wizerunki rzeźbiarskie władcy) w stroju macedońskim, po prawej Krateros. Muzeum Archeologiczne w Pelli.

© Agnieszka Fulińska

Ogłoszenie

Ponieważ wyjeżdżam na tydzień do Rzymu (po kolejne zdjęcia ;)), przez tydzień nie będzie nowych wpisów, ale po powrocie na pewno pojawi się coś wyjątkowego, bo przecież muzea rzymskie to skarbiec kopii rzeźb greckich…

Agathe Tyche - inskrypcja z Eleusis dla Dobrej Fortuny; wyrażenie będące również odpowiednikiem naszego "na szczęście" czy "powodzenia".

Nike Pajoniosa

Nike Pajoniosa, Muzeum Archeologiczne w Olimpii

Ta wspaniała rzeźba dojrzałego stylu klasycznego stanowi swoisty paradoks w naszym oglądzie sztuki greckiej. Z jednej strony jest jedynym zachowanym oryginałem rzeźby z V w., który można z całą pewnością atrybuować konkretnemu artyście – dzięki zachowanej inskrypcji na postumencie – z drugiej zaś nie wiemy praktycznie nic o jej autorze i nie znamy żadnych innych jego dzieł (aczkolwiek niegdyś usiłowano z jego imieniem łączyć wschodni przyczółek świątyni Zeusa Olimpijskiego oraz zachodni Partenonu; być może Pajonios, podobnie jak działający również w Olimpii po 432 r. Fidiasz, uczył się sztuki rzeźbiarskiej w Atenach). Nawet ethnikon dodawany do imienia (Pajonios z Mende, miasta na pograniczu macedońsko-trackim) znamy z inskrypcji dedykacyjnej posągu, który został ufundowany przez Messeńczyków i mieszkańców Naupaktos prawdopodobnie po bitwie pod Sfakterią (w czasie pierwszego etapu wojny peloponeskiej, w r. 425), w której byli oni sojusznikami zwycięskich Ateńczyków. Okoliczności wystawienia posągu musimy się domyślać, ponieważ w inskrypcji wymienieni są jedynie fundatorzy wraz z informacją, że przeznaczyli na ten cel dziesięcinę z łupów zdobytych na wrogach, oraz wykonawca, który oprócz posągu miałby wykonać akroteriony świątyni, albowiem jest również mowa o tym, że to za nie „otrzymał wynagrodzenie”. Pauzaniasz, piszący w II w. CE autor „przewodnika” po Helladzie (znanego w Polsce pod tytułem Wędrówka po Helladzie; wzmianka o Nike znajduje się w księdze V, 26, 1) podawał oprócz Sfakterii również wcześniejszą o prawie ćwierć wieku bitwę stoczoną przez Messeńczyków z sąsiadami jako wydarzenie, które mógłby upamiętniać pomnik. Niemniej styl rzeźby wskazuje raczej na późniejsze datowanie, a zatem związek z wojną peloponeską wydaje się bardziej prawdopodobny.

Rzeźby V w. nie są jeszcze zaprojektowane w pełni do oglądania ze wszystkich stron, niemniej pełne wyobrażenie o artyzmie Nike daje dopiero obejrzenie jej z różnych perspektyw. Widok z tyłu w 3/4.

Tradycja umieszczania posągów ludzi lub zwierząt była dość rozpowszechniona w epoce archaicznej (np. w pomnikach grobowych), temat posągu też nie jest sam w sobie bardzo nowatorski – Nike bywały akroterionami i ekswotami już w VI w., ponadto zaledwie kilkanaście lat wcześniej Fidiasz umieścił figurkę Nike na wyciągniętej ręce Ateny Partenos dla Akropolis ateńskiej, być może również jego Zeus Olimpijski trzymał w ręce Nike (albo orła). Niewątpliwie jednak styl rzeźby Pajoniosa wywarł ogromny wpływ na rzeźbę grecką: stanowi doskonały przykład charakterystycznego dla dojrzałej epoki klasycznej stylu mokrych szat (gdzie ubranie jakby podkreśla kształt ciała, eksponując je podobnie jak w akcie), a także zapewne inspirował posłużenie się światłocieniem czy też krzywiznami kontrastującymi z liniami prostymi w wielu dziełach reliefu i rzeźby. Był ponadto naśladowany w wielu posągach (także akroterionach budowli) i małych figurkach Nike, niezwykle popularnych w późniejszych epokach.

Posąg zachowany jest fragmentarycznie, nie wiadomo zatem, jak wyglądała twarz Nike ani też, co bogini trzymała w rękach (próby rekonstrukcji na podstawie układu zachowanych partii rąk, a także późniejszej ikonografii sugerują, że w były to symbole zwycięstwa: palma i wieniec). U jej stóp siedział orzeł, również właśnie siadający na ziemi. Na szczególną uwagę zasługuje mistrzowskie potraktowanie szaty, która swoim układem podkreśla lot, a zarazem bardzo przemyślnie odsłania część ciała bogini, które na dodatek ukształtowane jest poprawnie anatomicznie, co we współczesnych Pajoniosowi próbach aktu (czy też częściowego aktu) nie było jeszcze powszechne, jako że wcześniej posągi kobiece były niemal zawsze ubrane.

Warto również pamiętać, że w oryginalnym kontekście rzeźba znajdowała się dużo wyżej niż obecnie.

Jakkolwiek pod wieloma rzeźba ta wychodzi już stylistycznie ku IV wiekowi, sposób, w jaki został tu ukazany ruch, przypomina dokonania artystów wcześniejszych, kształtujących estetykę klasyczną: Myrona i Polikleta. Chodzi o wielokrotnie opisywane „zatrzymanie w ruchu”, rodzaj rzeźbiarskiej stopklatki, pewien rodzaj idealizacji – ukazania momentu najbardziej charakterystycznego dla danej czynności, a nie napięcia i dynamiki towarzyszącej ruchowi w naturze, co będzie charakterystyczną cechą rzeźby epoki hellenistycznej. W tym wypadku mamy do czynienia z zawieszeniem pomiędzy lotem a przystanięciem na postumencie, z rozwianym z tyłu płaszczem (pozostałości barwnika pozwalają stwierdzić, że był on w kolorze purpury) i zapewne tworzącymi wraz z nim rodzaj tła niezachowanymi skrzydłami, wg najpopularniejszych rekonstrukcji uniesionymi wysoko do góry.

Nike nie była akroterionem świątyni, wymienionym w inskrypcji, ponieważ wiadomo, że stała na wysokim trójgraniastym, zwężającym się ku górze postumencie. Całość pomnika była kolosalna: słup mierzył 6,5 m, a posąg prawie 2 m wysokości.

Warto zwrócić uwagę, iż za wyjątkiem płaszcza strój bogini przypomina nieco opis, jaki pozostawił Pauzaniasz odnośnie stroju uczestniczek odbywających się co pięć lat w Olimpii zawodów dziewcząt, tzw. Herajów, obejmujących jedynie biegi na skróconej bieżni stadionu. (V, 16, 3: „chiton sięga ledwie do kolan, prawe ramię odsłaniają prawie do piersi”).

Rekonstrukcja Nike Pajoniosa znalazła się ponadto na medalach olimpijskich igrzysk w Atenach w 2004.

© Agnieszka Fulińska

Freski z Akrotiri

Fresk przedstawiający boksujące się dzieci w strojach mykeńskich, Xeste Beta. Narodowe Muzeum Archeologiczne w Atenach.

Wyspa Thera (dzisiejsza Santorini) stanowiła ważne centrum kultury cykladzkiej, a dla archeologii egejskiej jest tym, czym Pompeje i Herkulanum dla hellenistycznej i rzymskiej. Niedługo przed połową drugiego tysiąclecia (datowanie waha się między 1628 a 1550, z tym że ta wyższa chronologia wydaje się dziś bardziej prawdopodobna) na wyspie miał miejsce potężny wybuch wulkanu, który pogrzebał pod grubą warstwą lawy i popiołu całe miasto, a także, jak się przypuszcza, wywarł wpływ na wiele pobliskich centrów cywilizacyjnych. Wybuch wulkanu poprzedzony był prawdopodobnie potężnym trzęsieniem ziemi, które spowodowało opuszczenie miasta przez ludność, dzięki czemu nie było tu tylu ofiar, co w przypadku wybuchu Wezuwiusza w 79 r. CE, aczkolwiek Akrotiri było prawdopodobnie częściowo przynajmniej odbudowane po trzęsieniu ziemi, a dopiero później zniszczone ponownie przez popiół. Niemniej mieszkańcy musieli się spodziewać katastrofy, albowiem na stanowisku znaleziono bardzo nieliczne szczątki ludzkie, a także stosunkowo małą liczbę cennych przedmiotów, co oznacza iż zostały one wywiezione z miasta przez uciekinierów.

Wykopaliska pod grubą warstwą popiołu wulkanicznego w miejscowości Akrotiri ujawniły między innymi jedne z najwspanialszych dzieł sztuki egejskiej: freski, powstałe pod wpływem rozwijającej się w tym samym czasie na Krecie kultury nazwanej przez jej odkrywcę, Sir Arthura Evansa, minojską, od mitycznego króla Knossos, Minosa. Ponieważ malarstwo minojskie rozwija się w okresie tzw. drugich pałaców kreteńskich, mniej więcej od drugiej ćwierci II tysiąclecia, freski z Akrotiri musiały powstać w krótkim okresie pomiędzy możliwymi wpływami minojskimi na wyspie a wybuchem wulkanu, który zniszczył miasto. Malarstwo minojskie powstawało jednak również na innych wyspach Cyklad, m. in. na Melos (słynne latające ryby z Phylakopi).

Geneza malarstwa minojskiego, które objawia się w wersji dojrzałej w okresie drugich pałaców na Krecie nie jest jasna. Doskonałość najwcześniejszych znanych zabytków oraz brak fazy eksperymentalnej we wcześniejszym okresie wskazuje na wpływy obce (egipskie i/lub bliskowschodnie); potwierdzają to również niektóre elementy samych przedstawień. Warto jednak podkreślić, że już w fazie pierwszych pałaców (ok. 2000-1700) istniał zwyczaj pokrywania ścian kolorowym, najczęściej czerwonym tynkiem, na którym niekiedy odciskano ślady gąbki umoczonej w innym barwniku. Niemniej ze względu na dojrzałość obrazów pojawiających się w kolejnej fazie, podejrzewa się istnienie wpływów zewnętrznych, z Syrii i przede wszystkim Egiptu. Śladem tych ostatnich może być chociażby stosowanie czerwonej (lub brązowo-czerwonej) farby dla oddania barwy skóry postaci męskich, podczas gdy kobiety przedstawiano z białą skórą. Ta konwencja spotykana jest w malarstwie i rzeźbie  egipskie, później zaś była również stosowana w greckim malarstwie wazowym.

 

Fresk przedstawiający gazele z Xeste Beta. Narodowe Muzeum Archeologiczne w Atenach.

Jedną z najbardziej rzucających się w oczy cech malarstwa minojskiego jest mistrzostwo, z jakim na freskach przedstawiano naturę: zwierzęta, rośliny i krajobrazy. Sztuka ta poszła w zapomnienie na dość długo – podobne mistrzostwo zostało ponownie osiągnięte dopiero w epoce klasycznej w V w., czyli w okresie wielkiego rozwoju monumentalnego malarstwa greckiego.

Freski z przedstawieniami roślin oraz stworzeń lądowych i morskich stanowią jeden z trzech podstawowych typów zarówno dla Krety jak i Thery. Drugi nurt to sceny z udziałem ludzi o monumentalnych wymiarach (naturalnej wielkości lub większe), trzeci – malarstwo miniaturowe (postacie ludzkie osiągają ok. 30 cm wysokości). Warto dodać, że malarstwo kreteńskie oddziałało również na tę gałąź sztuki w kulturze mykeńskiej, zwłaszcza jeśli chodzi o przedstawienia ludzi.

Najciekawsze i najbardziej skomplikowane sceny z udziałem ludzi w Akrotiri mają charakter kultowy, jak scena z boginią (Potnia Theron czyli Panią Zwierząt?) oraz kobietami  zbierającymi krokusy i w tzw. Xeste 3, pojawiają się jednak również przedstawienia bardziej prywatne (dzieci z fotografii u góry, Rybacy z Domu Zachodniego), a także quasi-narracyjne – fryz malowideł miniaturowych w Domu Zachodnim, przedstawiających wędrówkę floty między kilkoma miastami.

Większość fresków zachowała się w bardzo złym stanie, część spadła ze ścian i była rekonstruowana z fragmentów. Do dziś odnaleziona, odtworzona i opublikowana została zaledwie część malowideł, co spowodowane jest zarówno problemami wykopaliskowymi w Akrotiri, gdzie warstwa popiołu jest bardzo gruba i twarda, jak i żmudnością prac konserwatorskich. Warto przy okazji nadmienić, że odkrycie Akrotiri było niemal przypadkowe – nastąpiło przy okazji pozyskiwania kamienia potrzebnego do budowy Kanału Sueskiego. Później zresztą niezwykle trudno dostępne stanowisko zostało porzucone i kolejne pokolenie archeologów, które chciało przeprowadzić na nim bardziej rzetelne badania, miało problemy z odnalezieniem miejsca, w którym wcześniej natrafiono na ruiny miasta.

 

Tzw. "pokój wiosenny" z Xeste Delta - fresk przedstawiający krajobraz: skały, rosnące na nich lilie i latające między nimi jaskółki. Narodowe Muzeum Archeologiczne w Atenach.

Ceramika Gnathia

Kantharos z kapłanką spełniającą libację; południowa Apulia, ok. 290/280 BC. British Museum, Londyn.

Ten bardzo charakterystyczny styl ceramiki i jej zdobienia rozwinął się w latach ok. 370-270 w Italii (zwanej też od II w. BC, za Polibiuszem, Magna Graecia), a konkretnie w Apulii, prawdopodobnie głównie w Tarencie (kolonii założonej jeszcze w VIII w. przez Spartę), aczkolwiek nazwę swą wywodzi od miejscowości Egnathia (dzisiejsza Gnathia), gdzie znaleziono największą liczbę naczyń tego typu. Wazy tego typu produkowane były również przez inne ośrodki zachodnie.

Styl Gnathia wykazuje pokrewieństwo z apulijskim stylem bogatym, zwłaszcza z drugiej i trzeciej ćwierci IV w., a jego charakterystyczne cechy to czarne, pokostowane tło („czarny slip”), od końca IV w. ozdabiane dodatkowo kanelurami (żłobkowaniem), z dość skromną, ale niezwykle wdzięczną dekoracją malarską, nakładaną farbami kryjącymi, co nie jest najczęściej stosowaną techniką w greckim malarstwie wazowym. Stosunkowo szeroka jest gama kolorów (biały, żółty, czerwony, czasem niebiesko-fioletowy), natomiast wśród motywów zdobniczych przeważają roślinne (girlandy kwiatów lub liści, wici roślinne – np. winnej latorośli lub bluszczu); pojawiają się też ptaki, rzadziej głowy kobiece (bardzo poza tym popularne na wazach sycylijskich i italskich), czasem maski teatralne lub nawet nieskomplikowane sceny, m. in. z udziałem aktorów komediowych zwanych phlyakes (plotkarze), którzy byli jednym z ulubionych tematów w sztuce greckiego zachodu. Żłobki mogły pokrywać dużą część naczynia, np. większość brzuśca, albo też zaledwie jego niewielki fragment, podkreślając tylko inne elementy dekoracji.

Najpopularniejsze kształty naczyń to dzbany typu oinochoe i pelike, kratery (mieszalniki) dzwonowate, skyfosy (kubki o dwóch imadłach), kylikes (czary) i małe dzbanuszki zwane epichyzis. Stosunkowo rzadkie są naczynia bardzo dużych rozmiarów. Znani malarze to m. in. Malarz Konnakis, Malarz Róży (odpowiedzialny za dominację motywów kwiatowych), Malarz Butelki z Luwru (miał wprowadzić kanelury i ozdabiał duże naczynia).

Krater z kobiecą głową, wiciami winorośli i żłobkowaniami; południowa Apulia, ok. 310 BC; być może warsztat Malarza Butelki z Luwru. British Museum, Londyn.

Podobny styl zdobień spotykamy w epoce hellenistycznej w ceramice nazwanej od miejsca jej odkrycia stylem West Slope (zachodniego zbocza Akropolis ateńskiej), gdzie jednak przeważają motywy geometryczne, a kształty są bardziej wyszukane. Kwestia oddziaływania warsztatów Gnathia na powstanie typu West Slope nie jest jasna.

Detal pelike: głowa kobieca wśród wici kwiatowych; południowa Apulia, ok. 290/280 BC. British Museum, Londyn.

© Agnieszka Fulińska