Teatr w Epidauros

Parodos teatru w Epidauros - tędy chór wchodził na orchestrę

W okręgu świątynnym w Epidaurze znajduje się teatr, najbardziej, moim zdaniem, godzien oglądania. Wprawdzie wielkością przenosi go teatr arkadyjskiego miasta Megalopolis, a rzymskie teatry ozdobnością przewyższają o wiele wszystkie teatry świata. Ale ze względu na harmonię lub piękno jakiż budowniczy mógłby wytrzymać współzawodnictwo z Polikletem?
Pauzaniasz, Periegesis II, 27, 5

Teatr w Epidauros jest najlepiej zachowanym budynkiem teatralnym na terenie Grecji właściwej, pochodzącym sprzed czasów rzymskich. Znajduje się on w kręgu świątynnym Asklepiosa, najważniejszego ośrodka kultu tego bóstwa. Być może, jak twierdzi Pauzaniasz, projektantem teatru był istotnie Poliklet Młodszy, budowniczy wspaniałego tolosu wzniesionego w obrębie tego samego temenosu,  co oznaczałoby, że budowę rozpoczęto jeszcze w połowie IV w., a później dokonano jedynie przebudowy; istnieją również głosy (bazujące na materiale epigraficznym), iż teatr jest późniejszy i w całości przynależy do epoki hellenistycznej.

Teatr ten stanowi idealny model architektury teatralnej w Grecji i posłużył jako wzór dla takich budowli wznoszonych w latach późniejszych, m. in. w peloponeskim Megalopolis, w macedońsko-trackim Filippi; być może wywarł też wpływ na ostateczny kształt teatru Dionizosa u stóp ateńskiej Akropolis oraz teatru w Delfach, a także zapewne ogólnie na architekurę teatralną okresu hellenistycznego i rzymskiego, podobny układ architektoniczny zachowywały bowiem także teatry budowane na terenie Grecji przez Rzymian, np. w Dodonie. Analogiczne założenia odnajdujemy również w miastach greckich na zachodzie (Syrakuzy) i wschodzie (Priene, Pergamon). W okresie hellenistycznym i rzymskim zmianom ulegały głównie proporcje orchestry i proskenionu, co było w dużej mierze związane z rozwojem dramatu, wymagającego coraz większej przestrzeni dla aktorów, przy zmniejszającej się roli chóru występującego na orchestrze.

Teatry greckie miały pierwotnie kształt udeptanego placu, nierzadko z ołtarzem Dionizosa, wokół którego  tańczył chór, otaczanego drewnianymi trybunami dla widzów.  Konstrukcje takie były jednak nietrwałe, o czym świadczy los pierwszego teatru ateńskiego z czasów tyranii Pizystratydów (2 połowa VI w.), znajdującego się na agorze. W czasach późniejszych budowano najczęściej na naturalnych zboczach, wykorzystując ich nachylenie. Ławy widowni (gr. theatron, łac. cavea) nierzadko były tylko wykuwane w skale i ewentualnie okładane drewnem (Argos, Cheronea), ale w okresie największego rozkwitu architektury teatralnej, czyli od końca V w., zaczęto ukształtowane w naturalnym podłożu rzędy siedzeń wykładać specjalnie w tym celu obrabianym kamieniem. Widownia była podzielona na sektory (kerkides) rozdzielone w pionie schodami, w poziomie zaś chodnikami (diazomata).

Forma teatru jest nierozerwalnie związana z ewolucją sztuki dramatycznej. Początkowo zarówno chór jak i aktorzy występowali na okrągłej orchestrze, a pierwszą ważną modyfikacją było wprowadzenie przez Ajschylosa (VI/V w.) budynku zwanego skene, znajdującego się za orchestrą, początkowo służącego jako garderoba dla aktorów, ale już w czasach tego tragika stał się również tłem dla akcji; na ścianie skene zawieszano namalowane na deskach obrazy (pinakes), zaopatrzenie jej w drzwi i okna umożliwiło zaś urozmaicenie ruchu scenicznego. Wkrótce skene zaczęła się rozbudowywać: najpierw o wysunięte do przodu skrzydła (paraskenia), między którymi pod koniec IV w. pojawiło się podium (proskenion lub, jak podaje Witruwiusz V 7, logeion), wznoszące się o kilka stopni nad orchestrę. Wprowadzenie tego elementu oddzieliło przestrzennie aktorów od chóru. Teraz też między kolumnami proskenionu znajdowały się malowidła tworzące tło akcji. Dalsza rozbudowa skene i proskenionu w epoce hellenistycznej sprawiła, że orchestra zmieniła kształt z okrągłego na wycinek koła.

Dzięki doskonałemu zachowaniu widowni widać pionowy i poziomy podział na sektory. W teatrze w Epidauros, podobnie jak w większości zachowanych teatrów antycznych w Grecji, latem odbywają się nadal przedstawienia teatralne.

Teatry greckie były budowane wedle niezwykle skomplikowanych i precyzyjnych wyliczeń geometrycznych, przede wszystkim po to, by uzyskać jak najdoskonalszą akustykę; faktem jest, że po dziś dzień w najwyższych rzędach dobrze słychać słowa wypowiadane na scenie nawet szeptem. Akustyka była dodatkowo wzmacniana przez umieszczane pod siedzeniami naczynia rezonansowe, najczęściej miedziane, rozmieszczone symetrycznie względem głównej osi widowni. Każda symetryczna para naczyń  była strojona tak, żeby odpowiadała innemu tonowi skali, o czym szczegółowo z odniesieniami do harmonii greckiej pisze Witruwiusz w swoim traktacie O architekturze (V 3-5). Wielkość, rozmieszczenie i strojenie naczyń dostosowywano do wielkości widowni, a teatr w Epidauros słynął w świecie starożytnym z najdoskonalszej akustyki. Przy budowie teatrów starano się również brać pod uwagę zacienienie, dobre powietrze, osłonięcie od wiatru i inne warunki klimatyczne. Teatr w Epidauros również pod tym względem znajduje się w miejscu niemal idealnym, jest bowiem otoczony sosnowym lasem o żywicznym powietrzu, które przyczyniło się zapewne do powstania akurat w tym miejscu głównego ośrodka kultu boga-uzdrowiciela.

Teatr w Epidauros należał do największych budowli tego rodzaju w Grecji; na jego widownię składały się 32 rzędyw niższej kondygnacji i 20 rzędów w wyższej plus dodatkowo trzy najniższe, wyróżnione rzędy dla gości honorowych.  Być może wyższa kondygnacja została dobudowana dopiero w epoce hellenistycznej; w ostatecznej formie theatron mogło pomieścić ok. 12 tysięcy widzów. Orchestra miała średnicę ok. 12 m, budynek sceniczny (bardzo słabo zachowany) był prawdopodobnie jednokondygnacyjny, z fasadą ozdobioną trojgiem drzwi i z paraskenionami. Proskenion o wysokości ok. 4 m pochodził zapewne dopiero z przebudowy w okresie hellenistycznym. Widownia była zaprojektowana w taki sposób, żeby z każdego miejsca widoczna była cała przestrzeń sceniczna.

Trudno uwierzyć, że teatr w Epidauros nie był największym w świecie greckim

Od 1954 r. każdego lata (lipiec-sierpień) w Epidauros odbywa się festiwal teatralny, podczas którego wystawiany jest głównie dramat antyczny. Większość spektakli można następnie obejrzeć w kilku innych starożytnych teatrach Grecji.

© Agnieszka Fulińska

Reklama

Skarb z Eginy

Złota ozdoba przedstawiająca głowę lwa w wyszukanej obroży, koszyk oraz zawieszone na łańcuszkach ptaki i jajka. Między obrożą lwa a koszykiem znajdował się zapewne zaginiony element centralny.

Pochodzenie tego skarbu, który z niewiadomych powodów nie uzyskał sławy równej innym znaleziskom z XIX i początku XX w., jest niejasne zarówno jeśli chodzi o kontekst oryginalny, jak i odnalezienia. Pod koniec XIX w. ten zbiór artefaktów, składający się z wspaniałej złotej biżuterii oraz złotej czarki, znalazł się w British Museum z adnotacją, iż został odnaleziony na Eginie – wyspie położonej niedaleko od południowego wybrzeża Attyki. Ponieważ „minojska” Kreta czekała dopiero na swojego odkrywcę, złoto z Eginy uznano za greckie, zapewne z epoki klasycznej. Co więcej, skarb czekał niemal pół wieku od odkryć sir Arthura Evansa na Krecie, zanim uznano, że może pochodzić z tej samej epoki i, co więcej, tego samego kręgu kulturowego. Obecnie datuje się go na lata 1700-1500 BC czyli czasy tzw. pierwszych pałaców minojskich. Uważa się również – ze względu na podobieństwa stylistyczne (również do przedstawień na freskach) jak i wysoki kunszt wykonania – iż przedmioty muszą pochodzić z warsztatów kreteńskich i albo znalazły się na Eginie jako import, albo też zostały wytworzone przez osiadłych tu rzemieślników. Artefakty pochodzą prawdopodobnie z kilku grobów, ale znów nie da się ustalić, czy należały do kreteńskich osadników czy też zostały wykonane dla kogoś miejscowego. Ponieważ nie wiadomo nic o tym, jak i gdzie dokładnie skarb został odnaleziony – poza tym, że wszystko wskazuje na pochodzenie z rabunku grobów – jego oryginalni właściciele zapewne na zawsze pozostaną tajemnicą. O grobowym pochodzeniu przedmiotów świadczy przede wszystkim obecność złotej czarki – naczynia z metali szlachetnych wykonywano niemal wyłącznie jako wyposażenie pochówków. Poziom wykonania i wykorzystane materiały wskazują, iż właścicielami grobów byli ludzie zamożni.

Na skarb składa się zestaw biżuterii (zawieszki, kolczyki, kolie) wykonanej z cienkiej blachy złotej i złotego drutu, a także ze złota łączonego z kamieniami półszlachetnymi: karneolem, ametystem, lapis lazuli, oraz z samych paciorków, a także ze złotej czarki zdobionej motywem spirali i rozety. Do wykonania ozdób wykorzystano kilka różnych technik, głównie kształtowanie za pomocą wybijania we wklęsłej formie (repusowanie) lub na wypukłym kowadle.

Jeden z czterech kolczyków z przedstawieniem dwugłowego węża zwiniętego w pętlę, wewnątrz której umieszczono antytetycznie małpy i psy. Na łańcuszkach zawieszone są ptaki i dyski.

Pektorał (?) z blachy złotej ozdobiony profilami prawdopodobnie sfinksów oraz zawieszonymi na łańcuszkach dyskami. Oczy i brwi sfinksów były oryginalnie inkrustowane.

W przedmiotach należących do skarbu dominuje stylistyka minojska: motywy zwierzęce, wyszukana forma zwłaszcza dużych kolczyków, charakterystycznych dla ubioru znanego z fresków kreteńskich, ale znajdujemy tu również elementy wskazujące na wpływy i powiązania zewnętrzne. Z jednej strony mamy do czynienia z dowodem na rozległe kontakty handlowe: ametyst sprowadzano prawdopodobnie z Egiptu, a lapis lazuli z terenów obecnego Afganistanu, z drugiej widoczne są także egipskie i wschodnie wpływy stylistyczne. Dotyczy to najsłynniejszego zabytku z tego zbioru: zawieszki z tzw. „panem nad zwierzętami”. To bóstwo natury, choć przedstawione tu w typowo minojskim stroju i w ramie rogów byka, charakterystycznych dla kultowych przedstawień kreteńskich, ukazane zostało wśród charakterystycznych dla Egiptu lotosów, przedstawienie zaś w tym kontekście postaci męskiej częstsze jest w sztuce egipskiej i wschodniej, w świecie egejskim częściej niż heros ujarzmiający zwierzęta pojawia się – również bardzo popularna na wschodzie – tzw. Potnia Theron czyli „pani nad zwierzętami”, utożsamiana później z różnymi boginiami, w świecie greckim np. Artemidą. Wczesna symbolika tego przedstawienia wiąże się z ujarzmianiem sił natury i chaosu. Również w kompozycji zwierząt ukazanych w centralnej partii kolczyków można dopatrzeć się podobieństwa z wczesnymi egipskimi przedstawieniami na paletach.

Zawieszka z "panem nad zwierzętami". Postać w minojskiej spódniczce trzyma za szyje gęsi. Zza postaci wyłaniają się kolosalne rogi bycze, między jej nogami widać stylizowane kwiaty lotosu.

Czarka z motywem połączonych spirali i rozetą w środku. Po lewej stronie widoczne są dziurki w miejscu, gdzie oryginalnie umocowany był pojedynczy uchwyt.

Wszystkie przedmioty znajdują się w British Museum w Londynie.

© Agnieszka Fulińska

Świątynia Apollina w Koryncie

Dorycka świątynia na Wzgórzu Świątynnym była drugą monumentalną budowlą, jaką wzniesiono w tym miejscu. Już bowiem ok. 680 BC, za panowania w Koryncie rodu Bakchiadów, powstał tu starszy przybytek, uważany dziś za najstarszą w pełni kamienną (jeśli nie liczyć konstrukcyjnych elementów belkowania, które przez cały czas trwania architektury greckiej bywały wykonywane z drewna) świątynię w Grecji Właściwej, a być może w całym świecie greckim. Była ona zapewne poświęcona Apollinowi Pythiosowi i posiadała jedynie cellę bez kolumnady. Jej dach – prawdopodobnie dwuspadowy – pokrywały prymitywne dachówki o łącznej wadze ok. 16 ton. Korynt uważany był zresztą w starożytności – i tak sądzi się również dziś – za miejsce, w którym opracowano system pokrywania dachu zachodzącymi na siebie płytkami terakotowymi lub marmurowymi, co z kolei umożliwiło konstrukcję spadzistych dachów, a w konsekwencji przyczyniło się do rozwoju kanonicznej architektonicznej formy świątyni greckiej z przyczółkiem. Po upadku tyranii* w Koryncie (ok. 580) stara świątynia spłonęła, a niedługo potem rozpoczęto budowę nowego przybytku, którego powstanie datowane jest obecnie na lata między 570 a 540 BC, dedykowanego również Apollinowi. Niewielkie fragmenty starszej budowli zachowały się w północnej części temenosu.

Wzgórze Świątynne zostało w czasach rzymskich częściowo zniwelowane od północy i wschodu, żeby umożliwić rozbudowę agory, co sprawia, że świątynia bardziej niż we wcześniejszym okresie góruje nad zabudową miasta.

Nowa świątynia w formie peripterosu posiadała peristazę o 15 kolumnach na dłuższym i 6 na krótszym boku (do dziś zachowało się siedem kolumn wraz ze sporą częścią architrawu), ustawionych na czterostopniowej krepidomie. Wewnątrz kolumnady znajdowała się cella czyli naos (główny przybytek) z pronaosem (przedsionkiem), a za nią niepołączone z nią kwadratowe pomieszczenie z osobnym przedsionkiem (opistodomosem). Wewnętrzną budowlę podtrzymywały kolumny; w trzynawowej celli było ich osiem w dwóch rzędach, prawdopodobnie ustawionych w dwóch kondygnacjach, pomieszczenie zachodnie – zapewne pełniące rolę skarbca – wspierało się na czterech kolumnach ustawionych w tych samych liniach co w celli. Kolumny w pronaosie i opistodomosie znajdowały się na linii środkowych kolumn krótszych ścian peristazy. Wszystkie kolumny wewnętrzne miały mniejszą średnicę niż w zewnętrznej kolumnadzie.

Już w tej wczesnej świątyni zastosowano oparte na bardzo szczegółowych obliczeniach rozwiązania konstrukcyjne mające na celu z jednej strony ułożenie elementów fryzu zgodnie z tzw. zasadą tryglifu (nieznaczne zwężenie narożnych interkolumniów przy jednoczesnym poszerzeniu brzegowych metop), z drugiej zaś korektę optyczną (krzywizna nad centralnymi kolumnami, wyrównana na poziomie kapiteli i w architrawie).

Kolumnada świątyni wsparta jest na czterostopniowym podmurowaniu, wzniesionym częściowo bezpośrednio na skale Wzgórza. Stylobat miał wymiary ok. 21,5x53,8 m.

Budowla posiadała prawdopodobnie bardzo skromną dekorację. Wykonana w całości z miejscowego porosu (miękka  odmiana wapienia) pokrytego stiukiem dla zamaskowania porowatości kamienia, była w części górnej malowana (na architrawie odkryto ślady czerwonego barwnika, co zgadza się z przyjmowaną powszechnie tezą, iż elementy poziome górnej partii świątyń były malowane na czerwony, pionowe zaś na czarny lub niebieski kolor), a terakotowe dachówki na krawędziach dachu były zaopatrzone w antefiksy z tego samego materiału, brakuje natomiast pewnych świadectw dekoracji rzeźbiarskiej metop, co w późniejszym okresie stanie się jednym z podstawowych elementów porządku doryckiego. Zachowały się natomiast fragmenty rzeźby przedstawiającej sfinksa, która mogła być akroterionem świątyni, oraz palmet, które mogły pełnić podobne funkcje. Na architrawie znaleziono również otwory po żelaznych gwoździach, na których zawieszano dary wotywne, najprawdopodobniej w tym przypadku tarcze.

Kolumny świątyni są monolityczne i mają dość ciężkie proporcje (wysokość kolumn ok. 6,2 m,. architrawu 1,45 m), charakterystyczne dla wczesnej architektury doryckiej. Kapitele o dość płaskich echinusach datowane są stylistycznie na ok. 550 BC.

Płaskie echinusy kapiteli pozwalają datować ich powstanie na połowę VI w.

Świątynia Apollina prezentuje w pełni rozwinięty porządek dorycki, a jej forma wywarła ogromny wpływ na najsłynniejsze budowle wznoszone w VI w., m. in. przybytku Ateny Polias na ateńskiej Akropolis i świątyni Apollina w Delfach, we wznoszeniu której być może brali udział budowniczowie z Koryntu. Również Iktinos, architekt Partenonu, wykorzystał w swoim projekcie niektóre rozwiązania korynckie.

---

* W historycznym znaczeniu greckim: jedynowładztwo. Okres rządów tyranów Kypselosa (657-627) i Periandra (627-585) to okres największego rozkwitu, potęgi handlowej oraz politycznej Koryntu, jak również jego ekspansji kolonizacyjnej. Periander był przez starożytnych zaliczany do tzw. siedmiu mędrców VI w., aczkolwiek w pismach późniejszych spotykamy również wzmianki o utożsamianych z tyranią „złych rządach”.

© Agnieszka Fulińska

Spinario

Znakomita pod względem artystycznym i czasowo bliska oryginałowi (I w. BCE) marmurowa kopia rzymska (1 połowa I w. CE), uważana obecnie za najbliższą oryginałowi. British Museum, Londyn.

Jednym z wielkich osiągnięć epoki hellenistycznej było poprawne opracowanie w sztuce postaci dziecka – problem, z którym nie radzili sobie nawet najwięksi artyści epok wcześniejszych. Nawet mały Dionizos na słynnej rzeźbie Praksytelesa ma proporcje dorosłego człowieka. Sztuka hellenistyczna doprowadziła do doskonałości obserwację natury i realistyczne oddawanie uczuć, cech etnicznych (barbarzyńcy odróżniani od Greków nie tylko za pomocą stroju lub uzbrojenia), a także wieku – zwłaszcza dziecięcego. Starość bowiem wprawdzie nie była bowiem może najpopularniejszym tematem rzeźby klasycznej, ale postacie realistycznie przedstawionych starców mamy poświadczone już w portrecie dojrzałego okresu klasycznego, w twórczości takich rzeźbiarzy jak Silanion czy Demetrios z Alopeke.

Przekazy historyczne pozwalają przypuszczać, że być może nieco lepiej przedstawiała się sytuacja w malarstwie monumentalnym – wszak Zeuksis (2 połowa V w.) słynął z przedstawień małych Erosów – niestety ze źródeł niewiele da się wywnioskować na temat szczegółów tych wizerunków, trudno więc stwierdzić, czy proporcje były realistyczne. W malarstwie wazowym dziecko też jest pomniejszonym dorosłym.

Jedną z najbardziej znanych hellenistycznych rzeźb o tematyce dziecięcej był Chłopiec wyciągający cierń ze stopy, zwany obecnie Spinario od najbardziej znanej – i najlepiej zachowanej – brązowej kopii, znajdującej się w rzymskim Muzeum Kapitolińskim. Nie jest to jednak jedyna zachowana kopia tej rzeźby – do najbardziej znanych należą jeszcze znajdująca się w Londynie wersja marmurowa (moim osobistym zdaniem przewyższająca rzymską pod względem artystycznym), w Berlinie zaś terakotowa komiczna wariacja na jej temat. Najwięcej różnic pomiędzy kopią rzymską i londyńską odnajdujemy w opracowaniu głowy, a zwłaszcza włosów chłopca – wersja kapitolińska posiada jeszcze pewne cechy modelunku stylu surowego z pierwszej połowy V w., podczas gdy londyńska stylistycznie odpowiada rozwiniętemu hellenizmowi. Dawniej usiłowano w związku z tym łączyć tę rzeźbę  ze szkołami rzeźbiarskimi okresu klasycznego, obecnie jednak uważa się, że różnorodność kopii odpowiada raczej gustom rzymskim.

Spinario kapitoliński, brązowa kopia z I w. CE Muzea Kapitolińskie (Palazzo dei Conservatori), Rzym

Nawet przyjmując datowanie na okres hellenistyczny, nie ma pewności co do tego, kiedy miałby powstać oryginał tej rzeźby. Najczęściej uważa się, że prototyp pochodził z końca III w., natomiast brązowa kopia z Kapitolu mogła być dziełem warsztatu Pasitelesa, italskiego Greka i obywatela rzymskiego, słynnego kopisty, przedstawiciela stylu neoattyckiego, którego twórczość przypada na przełom er. Tłumaczyłoby to opracowanie głowy chłopca – Rzymianie najbardziej podziwiali i najchętniej kopiowali dokonania greckiej rzeźby klasycznej.

Rzeźba przedstawia chłopca, siedzącego na pniu albo skale,  z lewą stopą podciągniętą na udzo, w skupieniu wyciągającego z podeszwy cierń. Za hellenistycznym datowaniem przemawia zarówno temat, opracowanie proporcji ciała, ewidentna rodzajowość i zwyczajność sceny, być może związanej z zajęciami w gimnazjonie (choć próbowano niegdyś dopatrywać się w chłopcu Podalejriosa, syna boga lekarzy Asklepiosa, mającego w swej opiece uzdrawianie nóg), a także jej przestrzenność. Chłopiec jest przedstawiony tak, że zaprasza do oglądania ze wszystkich stron, podczas gdy nawet najznakomitsze rzeźby epoki klasycznej były wyraźnie przeznaczone do ustawiania pod ścianą bądź w niszach, gdzie tylne partie nie były dobrze widoczne.

Cechą typowo hellenistyczną jest też podporządkowanie kompozycji przedstawionej czynności: twarz chłopca jest słabo widoczna, co nie znaczy, że gorzej opracowana, wręcz przeciwnie – wyraz skupienia został przedstawiony z wielkim realizmem i dokładnością. Charakterystyczne dla epoki hellenistycznej jest również eksperymentowanie z układem, pozą postaci – początki tej tendencji obserwujemy już w sztuce późnoklasycznej IV w., ale dopiero hellenizm przynosi pełny realizm i dynamikę przedstawień.

Warto przy okazji zaznaczyć, że Spinario kapitoliński został odkryty bardzo wcześnie, bo jeszcze u schyłku średniowiecza, w związku z czym wywarł wielki wpływ na sztukę renesansu i był chętnie kopiowany i naśladowany przez artystów w XV i XVI w.

British Museum

Muzea Kapitolińskie

British Museum

© Agnieszka Fulińska

Epiktet

Epiktet należy do pierwszego pokolenia ateńskich malarzy czerwonofigurowych, tzw. pionierów, którzy działali w ostatnich dekadach VI i pierwszych latach V w. Cechą charakterystyczną jego twórczości jest zarzucenie dużych i złożonych kompozycji o tematyce zaczerpniętej z mitów na rzecz przedstawiania pojedynczych postaci, zarówno rzeczywistych, np. efebów czy wojowników, jak i mitologicznych, jak chociażby satyrowie czy Ganimedes; nie stronił również od scen z życia codziennego z udziałem dwóch lub trzech postaci, tworząc sceny biesiadne i erotyczne.

Talerz z ok. 520-510, Ateny, z przedstawieniem dwóch mężczyzn. Zwraca uwagę piramidalna kompozycja kontrastująca ze sobą "zamknięcie" postaci pochylonego starszego mężczyzny i "otwarcie" postaci grającego na podwójnym aulosie, wyprostowanego młodzieńca. British Museum, Londyn.

Takie ograniczenie pozwoliło mu doskonale projektować kompozycje w tondach czyli na kolistych dnach naczyń, najczęściej płytkich – zwłaszcza talerzach i czarach. Pozy i ruch postaci są znakomicie dostosowane do przeznaczonej na malunek powierzchni, co widać np. na przykładzie słynnego łucznika scytyjskiego, który jakby biegnie po obwodzie tonda, a układ jego rąk trzymających broń – powtarzający rytm ukazanych w biegu nóg – również świetnie wpisuje się w okrągłą kompozycję. Bieg – w konwencji archaicznej przedstawiany jako charakterystyczny przyklęk na jedno kolano – był jednym z ulubionych motywów kompozycji w tondzie już w malarstwie czarnofigurowym, Epiktet jednak nadał mu znacznie więcej gracji i dynamiki; wprowadził ponadto na większą skalę również inne kompozycje: postacie siedzące, kucające, stojące w grupach.

Jego styl cechuje z jednej strony „rzeźbiarska” doskonałość ukazania postaci, z drugiej duża swoboda, zwłaszcza w przedstawianiu scen z życia codzinnego oraz erotycznych.

Jeden z najsłynniejszych talerzy Epikteta, przedstawiający biegnącego łucznika scytyjskiego (formacja ta stanowiła rodzaj policji miejskiej w Atenach). British Museum, Londyn.

Epiktet tworzył głównie w technice czerwonofigurowej, w której osiągnął wielkie mistrzostwo rysunku, ale – podobnie jak większość malarzy jego pokolenia – był de facto bilingwistą, czyli posługiwał się również starszą techniką czarnofigurową.

Epiktet, którego imię (znaczące „nowo nabyty”) sugeruje, iż zapewne był niewolnikiem, sygnował wiele waz swoim imieniem, co pozwala łączyć jego twórczość ze znanymi warsztatami ateńskimi, m. in. Nikostenesa i Pamfajosa, Hischylosa oraz Andokidesa. Naczyń sygnowanych zachowało się ok. pięćdziesięciu, następne kilkadziesiąt łączy się z artystą na podstawie analizy stylistycznej. Epiktet pracował również jako garncarz; zachowałasię jeden talerz sygnowany przez niego zarówno jako „twórcę” (epoiese), jak i malarza (egrapse), a także jedna czara wykonana przez Epikteta i ozdobiona przez Malarza Euergidesa. Najpóźniejsze znane naczynia malowane przez Epikteta pochodzą już z warsztatów późnoarchaicznych i wczesnoklasycznych: Pythona i Pistoksenosa. Jako efeb-ulubieniec w inskrypcjach na jego naczyniach pojawia się niejaki Hipparchos, o którym jednak nic więcej nie wiadomo.

© Agnieszka Fulińska