Amfory panatenajskie

Amfora panatenajska, Ateny, ok. 404-400. Na tarczy Ateny przedstawiona jest słynna grupa rzeźbiarska Antenora, "Tyranobójcy". British Museum

W odbywających się co cztery lata w Atenach igrzyskach panatenajskich nagrodami były wielkie amfory z oliwą, zwane amforami panatenajskimi. Są one szczególne z wielu powodów, między innymi ze względu na swoje rozmiary (zazwyczaj 60-70 cm wysokości) i charakterystyczny kształt (duży brzusiec, wąska i krótka szyja, niewielkie imadła, zredukowana nóżka prawie jak w transportowej amforze stożkowatej, znanej w Attyce od późnego okresu geometrycznego), ale także dlatego, że ze względu na tradycję zawsze były zdobione w technice czarnofigurowej, która w Atenach  przeżyła się jeszcze w epoce archaicznej, ustępując miejsca czerwonofigurowej. Tradycyjny był nie tylko sposób dekorowania, ale również przedstawienia.

Typowo po jednej stronie na brzuścu znajdowała się postać opiekunki miasta, na której cześć odbywały się towarzyszące obchodom świąt igrzyska – uzbrojonej bogini Ateny między dwiema doryckimi kolumnami, po drugiej zaś  przedstawienie dyscypliny, w której przyznano konkretną nagrodę. Oprócz amfory zwycięzcy dostawali również zgodnie ze zwyczajem greckim wieniec oliwny, co akurat w Atenach miało dodatkowe znaczenie, jako że uważano, iż to Atena wprowadziła uprawę oliwki, proponując ją wygrała zresztą rywalizację z Posejdonem o opiekę nad miastem, które następnie przyjęło nazwę od imienia bogini.

Dekoracja czarnofigurowa wymuszała specyficzne cechy rysunku, w którym szczegóły wyróżniano kolorem i delikatnie rytymi kreskami, otaczając cały kształt cienkim konturem. Tradycyjnie ciała kobiet malowano kolorem białym, mężczyzn zaś ciemnym. Technika ta, między innymi przez użycie kilku kolorów (zazwyczaj była to naturalna czerwień lub brąz gliny, biały i czarny) była bardzo ozdobna, ale nie sprzyjała indywidualizacji postaci i wydobywaniu np. subtelności ruchu. W wazach czarnofigurowych (o stylu i technice napiszę kiedyś osobno) dekorowana jest również szyja – najczęściej ornamentem roślinnym, a w przypadku najwcześniejszych naczyń również przedstawieniem stworzenia o charakterze apotropaicznym lub też sowy – ptaka Ateny i symbolu Aten.

Pierwsza amfora panatenajska została przyznana jako nagroda prawdopodobnie w roku 566/565 po reorganizacji igrzysk panatenajskich (wcześniej, jak chcą niektórzy, funkcję nagrody pełniły charakterystyczne amfory wybrzuszone zdobione głową konia wpisaną w metopę po obu stronach); produkowano je w niemal niezmienionym kształcie – choć oczywiście do pewnego stopnia zmieniał się styl przedstawień – do II w. BC, a następnie również w okresie rzymskim, ale dekoracja z tego czasu jest znacznie niższej wartości artystycznej. Oryginalnie amfory zamykane były stożkowatym (czy raczej o kształcie zbliżonym do szyszki), często również ozdobnym wieczkiem. Wieczka jednak  rzadko się zachowują. Oficjalnie zamawiana przez państwo amfora panatenajska miała pojemność jednego metretes – najwyższej jednostki miary dla płynów, ok. 39,4 l – ale w rzeczywistości większość z nich mieściła nieco mniej oliwy.

Przedstawienie pankrationu (skrzyżowanie boksu i zapasów): zawodnicy i sędzia, Ateny 332/331. British Museum

Amfory panatenajskie, jak bardzo często wazy greckie, były również zaopatrywane w inskrypcje. Oprócz sporadycznie imion twórców znajdujemy na nich przede wszystkim niezmiennie napis „[nagroda] igrzysk ateńskich” (των Αθηνηθεν αθλων*), natomiast w IV w. na wielu amforach pojawia się również imię archonta (najwyższego urzędnika ateńskiego) sprawującego urząd w danym roku, co w połączeniu ze znanymi skądinąd listami archontów umożliwia dokładne datowanie naczyń. Najpóźniejsze datowane w ten sposób amfory pochodzą z roku 312/311, później inskrypcje wymieniają innych urzędników: skarbnika miejskiego lub nadzorcę igrzysk (agonothetes). Wedle świadectwa Arystotelesa imiona archontów dotyczą lat, w których nie odbywały się igrzyska – urzędnicy byli zobowiązani przez trzy lata dzielące poszczególne Panatenaje zamawiać naczynia i napełniać je oliwą ze świętych oliwek, żeby służyły za nagrody w najbliższych zawodach.  Datowanie dotyczy zatem roku zbioru oliwek i wytłoczenia oliwy. Istnieją również wazy o podobnym kształcie i dekoracji pozbawione inskrypcji informującej o tym, że są nagrodą, nazywa się je więc „pseudopanatenajskimi”.

Z tylnych stron amfor panatenajskich znamy przedstawienia zapasów, biegów, boksu, rzutu oszczepem i dyskiem, czyli dyscyplin tworzących tradycyjny grecki pentathlon, ale także wyścigów konnych wierzchem, wyścigów zaprzęgów koni i mułów, wyścigów hoplitów, wyścigów konnych połączonych z rzutem włócznią do celu, stanowią one więc znakomite źródło ikonograficzne do dziejów sportu w starożytnej Grecji.  Niekiedy w przedstawieniach sportowców pojawiają się też dodatkowe postacie: trenerzy, sędziowie, zdarzają się również sceny dekoracji zwycięzcy.Wielość dyscyplin ukazywanych na amforach sprawia, że niektórzy podają w wątpliwość tezę, jakoby te wizerunki odnosiły się do dyscyplin, za które została przyznana nagroda. Niemniej ponieważ zachowane dokumenty  mówią o zamówieniach rzędu tysiąca amfor na każde igrzyska, liczba dyscyplin wydaje się prawdopodobna.

Powtarzający się na wszystkich amforach panatenajskich typ przedstawienia Ateny wskazuje, iż był on prawdopodobnie wzorowany na jakimś posągu o charakterze kultowym, zapewne znajdującym się na ateńskiej Akropolis i być może odgrywającym jakąś rolę w organizacji igrzysk. Najbardziej tajemniczy element dekoracji tych amfor stanowią koguty umieszczane na kolumnach po obu stronach Ateny (po raz pierwszy na wazie Eksekiasa z połowy VI w.) – najczęściej interpretuje się je jako symboliczne przedstawienie ducha rywalizacji. W późniejszym okresie zostały zastąpione statuetkami Nike.

Inskrypcja z imieniem archonta Niketesa. British Museum

Amfora z głową konia - być może poprzedniczka panatenajskich. Ateny, ok. 575. British Museum

Zwycięzca panatenajski miał prawo sprzedać swoją nagrodę, w związku z czym amfory takie spotyka się również w mało oczekiwanych miejscach, jak np. w grobowcach w południowej Italii, w sankturariach. O popularności kształtu świadczy ponadto kopiowanie go w naczyniach kamiennych, a także w biżuterii.

Amfory pochodzące z różnych lat różnią się od siebie nieznacznie kształtem i stylem oraz szczegółami przedstawień, a także jakością wykonania (niektóre wychodziły z warsztatów wybitnych garncarzy i malarzy), ale ogólne idee zawarte w ich dekoracji nie zmieniają się. Na podstawie podobieństw stylistycznych wyróżnia się – niezależnie od datowania – grupy związane z warsztatami i artystami.

---

* Jeśli ktoś z czytelników wie, jak w html umieścić grekę z akcentami i przydechami, będę wdzięczna za informację.

Reklama

Auriga delficki

Ta rzeźba jest wyjątkowa z co najmniej dwóch powodów, pomijając jej piękno i wartość artystyczną. Po pierwsze brązowe oryginały rzeźby klasycznej Grecji są unikatami, po drugie mamy zaskakująco dużo informacji na jej temat, co również jest rzadkością.

Wiemy, że jej autorem był słynny w swoich czasach pochodzący z Samos italski rzeźbiarz Pithagoras z Rhegion, znany nie tylko z działalności artystycznej, ale również jako założyciel szkoły rzeźbiarskiej, która wywarła duży wpływ na sztukę zachodnich Greków.  Niestety nie zachowały się dzieła, dające się przypisać jego uczniom (znanym z imion). Posiadamy także dowody na to, że posąg, znany jako „delficki auriga” bądź też „woźnica z Delf” lub po prostu „woźnica z brązu” (skądinąd ta ostatnia nazwa nieświadomie podkreśla znaczenie zachowania oryginału), stanowił część grupy rzeźbiarskiej, przedstawiającej zaprzężony w cztery konie rydwan, woźnicę, stojącego przez zaprzęgiem chłopca, który przytrzymywał zwierzęta, a być może również dedykującego rzeźbę w stroju hoplity. Co więcej, dzięki zachowanej na bazie inskrypcji znamy nawet okoliczności powstania tej grupy – była ona ekswotem upamiętniającym zwycięstwo w igrzyskach pytyjskich (drugich co do ważności po olimpijskich igrzyskach panhelleńskich) zaprzęgu Polyzalosa, władcy sycylijskiej Geli, brata tyranów Syrakuz, Hierona i Gelona, które miało miejsce w roku 478 lub 474 – i na te lata możemy datować powstanie posągu.

Auriga stanowi wspaniały przykład stylu surowego w rzeźbie epoki klasycznej, dominującego w pierwszej połowie V w. Styl ten charakteryzuje się jeszcze pewnymi cechami typowymi dla okresu wcześniejszego – jak przede wszystkim statyczność postaci, kształt głowy oraz opracowanie włosów, ale w przypadku tego posągu możemy dostrzec również wiele wykształconych już cech stylu klasycznego: archaiczny uśmiech zostaje zastąpiony przez połączony z pewną zadumą „olimpijski spokój”, symetria w ukazaniu sylwetki zostaje nieco złamana (woźnica nie patrzy prosto przed siebie, ale ma głowę zwróconą lekko w bok, podobnie jak niewiele starszy i uważany za najwcześniejszy przykład złamania stylistyki archaicznej kuros Kritiasa, o którym z pewnością kiedyś też napiszę). Najbardziej charakterystyczną cechą stylu surowego jest spokojny, monumentalny – przypominający żłobkowania kolumn doryckich – układ szat woźnicy. Przedstawiony strój – długi chiton zwany ksystis – był używany przez woźniców podczas wyścigów rydwanów; artysta oddał go niezwykle drobiazgowo, uwzględniając nawet rzemyki spinające materiał na ramionach, żeby zanadto nie powiewał na wietrze.

Zwrócenie głowy w bok związane jest w tym przypadku z frontalnością rzeźb greckich do czasów hellenistycznych – były one przeznaczone do oglądania z określonej perspektywy, a nie ze wszystkich stron, i idealnemu oglądowi podporządkowywano niektóre elementy. Ponieważ – o czym łatwo zapomnieć, ponieważ rzeźba jest wyeksponowana w muzeum niczym samodzielny posąg kultowy – woźnica stanowił jedynie część grupy rzeźbiarskiej, układ postaci dostosowany jest do jej przedstawienia na rydwanie, tylko z twarzą zwróconą ku patrzącym. Mamy tu nawet do czynienia z korektą optyczną: lewa, „dalsza” część twarzy jest nieco szersza. Warto jednak zauważyć, iż  artysta opracował bardzo dokładnie również te części posągu, które oryginalnie były ukryte przez wzrokiem oglądających, zwłaszcza dolną krawędź chitonu i stopy.

Modelunek łączy w sobie stylizację charakterystyczną dla stylu archaicznego  i wczesnoklasycznego oraz spory realizm. Gładko przylegające do głowy – za wyjątkiem kosmyków nad uszami – krótkie włosy są bardzo starannie opracowane, ale nie sprawiają wrażenia nienaturalnych, końce związanej z tyłu głowy przepaski zwisają swobodnie, zachowana dłoń trzyma lejce w sposób bardzo naturalny. Rysy twarzy są wyidealizowane, ale niezwykle drobiazgowo opracowane oczy oraz usta nadają rzeźbie życia. Brązowe posągi greckie były oryginalnie polerowane na kolor zbliżony do naturalnego odcienia opalonej skóry, co potęgowało wrażenie realizmu. Dodatkowo oczy były inkrustowane szkłem i kolorowym kamieniem, meandrowy wzór na przepasce podkreślony srebrem, a usta miedzią.

Pithagoras z Rhegion był w starożytności uważany za pierwszego rzeźbiarza, który potrafił oddać realistycznie szczegóły muskulatury nagiego ciała, dbał również o szczegóły anatomiczne, pokazując nie tylko odpowiednio napięte mięśnie, ale również ścięgna czy żyły. Głównym nurtem jego twórczości były posągi atletów, których kilkanaście stało w Olimpii (do zachowanych kopii należy tors Dyskobola pochodzącego z ok. 470 r.); ze źródeł znamy także inne jego dzieła: m. in. znajdujący się w Syrakuzach posąg przedstawiający kulawego mężczyznę, utożsamianego z jednym z bohaterów Iliady, łucznikiem Filoktetem, grupy Apollina i Pythona oraz Europy na byku, wykonane dla Tarentu.

Rekonstrukcja grupy rzeźbiarskiej, której elementem jest posąg woźnicy. Rysunek nie uwzględnia zwrotu postaci ku patrzącym oraz hipotetycznego fundatora.

Posąg znajduje się w Muzeum Archeologicznym w Delfach.

© Agnieszka Fulińska

Syrakuzańska Aretuza

Kyliks bez nóżki, ceramika z czarnym slipem, z reliefowym, wzorowanym na wizerunku monetarnym, przedstawieniem głowy nimfy Aretuzy w tondzie. Kampania, ok. 300 BC.

Jakkolwiek wbrew opiniom niektórych starożytnych autorów wynalazek monety – odważonego kawałka metalu, opatrzonego znakiem gwarantującym jego wartość – nie jest dziełem Greków, ale prawdopodobnie Lidyjczyków, pozostających skądinąd od co najmniej VIII w. w ścisłych kontaktach z greckimi osadnikami w Azji Mniejszej, to właśnie Grecy przyczynili się do rozpowszechnienia pieniądza monetarnego. Grecy bowiem nie tylko niemal natychmiast przejęli ten wynalazek, ale też zabierali go ze sobą wszędzie tam, gdzie powstawały greckie apoikia czyli kolonie. Ujmując rzecz skrótowo, pojęcie „moneta grecka” odnosi się do wszystkich emisji, których ikonografia nawiązuje do stylistyki greckiej lub też legenda, czyli napis na monecie, jest zapisana alfabetem greckim. Oznacza to terytorialny zasięg od Hiszpanii po tereny dzisiejszego Afganistanu, Pakistanu i pogranicze Indii, jeśli zaś chodzi o czas powstawania to obejmuje również stylistycznie greckie monety bite w czasach rzymskich do czasu reformy Dioklecjana (III/IV w.), która ostatecznie zniosła autonomię mennic na wschodzie imperium, ujednolicając pojawiające się na monetach wizerunki.

Lidyjczycy mieli wynaleźć pieniądz monetarny pod koniec VII w., w świecie greckim zaś ten wynalazek pojawia się już w VI stuleciu – i to od razu na praktycznie całym obszarze kultury greckiej. Nie będę w tej chwili wdawać się w ogólne kwestie mennictwa greckiego, chciałabym bowiem przedstawić konkretny przypadek, pokazujący, że sztuka rytownicza starożytnych pod względem artystycznym nie ustępowała w niczym monumentalnej rzeźbie czy malarstwu, a monety stanowią niewielkie rozmiarami, ale samoistne dzieła sztuki.

Jednym z najprężniej rozwijających się od epoki archaicznej miast greckich były sycylijskie Syrakuzy, założone wedle tradycji w 734 przez doryckich osadników, pochodzących z Koryntu. Zwycięskie wojny z zamieszkującymi zachodnią część wyspy Kartagińczykami oraz rządy wybitnych władców (tyranów) w VI i V w. sprawiły, że Syrakuzy stały się największą potęgą gospodarczą i polityczną na zachodzie świata greckiego: w epoce klasycznej zdolne były konkurować nawet z Atenami, a w okresie hellenistycznym stanowiły małego, ale liczącego się konkurenta wielkich monarchii, i nie utraciły tej pozycji aż do końca III w. BC, kiedy to zostały zdobyte przez Rzymian w odwecie za sprzymierzenie się z Hannibalem podczas II wojny punickiej.

Rewers "demaratejonu", srebrnej dekadrachmy, prawdopodobnie ok. 470 lub 460 BC.

Wizerunkami dominującymi na monetach Syrakuz od VI do IV w. były czero- lub dwukonne rydwany (kwadrygi i bigi) na awersie, co łączy się zapewne z popy i głowa nimfy Aretuzy w otoczeniu czterech delfinów na rewersie. Popularność Aretuzy wiąże się z mitem o elidzkiej nimfie zamienionej w źródło przez Artemidę (więcej we wpisie poświęconym sanktuarium w Olimpii), warto jednak nadmienić, iż często jest ona przedstawiana w wieńcu z kłosów zbóż, czyli z atrybutem bogini Demeter lub jej córki Persefony, pojawiającym się również na pochodzących z Sycylii i okolicznych wysp wizerunkach Izydy, co świadczy o synkretyzmie wszystkich tych kultów. Główną legendą tych monet były niemal bez wyjątku warianty słowa ΣΥΡΑΚΟΣΙΩΝ, czyli [moneta] Syrakuzańczyków.

Najsłynniejszą monetą wczesnego okresu mennictwa Syrakuz, a właściwie ostatniej jego fazy, jest tzw. demaratejon (lub damaratejon) – emisja związana wedle legendy z żoną tyrana Gelona imieniem Demarate (Damarate), która po zwycięstwie syrakuzańczyków nad Kartagińczykami pod Himerą w roku 480 (znów wedle legendy bitwa ta miała się odbyć dokładnie tego samego dnia co bitwa pod Salaminą) miała wyprosić u męża dobre potraktowania jeńców, za co dostała od Kartagińczyków koronę ze stu talentów złota, z której wybiła następnie monety. Inna wersja tej legendy głosi, że w obliczu kryzysu wywołanego wysiłkiem wojennym królowa przeznaczyła swoją biżuterię na wybicie pieniędzy mających opłacić wojsko. Niestety oba te piękne podania napotykają ten sam problem: po pierwsze monety identyfikowane na podstawie źródeł pisanych z „demaratejonami” są srebrne, a nie złote, po drugie ich datowanie jest nieco za późne jak na związki z Gelonem, Demarate i bitwą pod Himerą. Nie wpływa to jednak nijak na fakt, że monety tej emisji można zaliczyć do arcydzieł greckiej sztuki archaicznej ze względu na doskonałość zarówno wizerunku jak i wykonania. Głowa Aretuzy (część zwolenników legend o Demarate chciałaby w niej widzieć wizerunek królowej, ale portretowość można w zasadzie wykluczyć) jest tu ukazana zgodnie z kanonem sztuki późnego okresu archaicznego: fryzura przypomina posągi kor, oko jest przedstawione frontalnie jak we współczesnym malarstwie wazowym, na ustach pojawia się tzw. uśmiech archaiczny.

Rewers srebrnej dekadrachmy z ok. 405, sygnowanej przez Euainetosa (fragment imienia widoczny poniżej głowy, pomiędzy dwoma delfinami).

Największy artystyczny rozkwit syrakuzańskiego rytownictwa przypada na rządy Dionizjusza Starszego (406-367), najwybitniejszego władcy tego miasta i patrona wszelkich sztuk. W tym czasie mamy do czynienia nie tylko z poszerzeniem, urozmaiceniem repertuaru i artystyczną doskonałością wizerunków monetarnych, ale również ze zjawiskiem nieznanym poza tym praktycznie w dziejach starożytnego mennictwa, mianowicie z rytownikami podpisującymi swoje dzieła. Najbardziej znanymi twórcami stempli, których imiona znamy z zachowanych monet, byli Sosion, Eumenos, Eukleidas, Euainetos, Eksakestides, Frygillos, Kimon. Niektórzy z nich pracowali nie tylko w Syrakuzach, ale również w innych miastach Sycylii, co prowadziło do powielania niekiedy w tamtejszych mennicach wzorów syrakuzańskich. Zdarzało się również łączenie na awersie i rewersie stempli wykonanych przez różnych rytowników. Najpiękniejsze wizerunki Aretuzy wyszły spod dłuta Euainetosa – nimfa ma na nich włosy upięte w stylu typowym dla epoki – oraz Kimona, który wprowadził innowację w przedstawieniu włosów, ukazując je rozpuszczone i jakby rozwiane lub też rozpływające się na wodzie (ta ostatnia interpretacja mogłaby sugerować próbę ukazania przemiany nimfy w źródło). Artyści syrakuzańscy końca V w. wprowadzili do sztuki rytowniczej jeszcze inne nowości: dynamiczne przedstawienia zaprzęgów, ujęcie głowy w 3/4 lub frontalnie, a wizerunki nie ograniczały się do rydwanów i głowy Aretuzy, ale na sygnowanych monetach pojawia się również Herakles i Atena. Syrakuzy biły za rządów Dionizjosa I monety ze złota, srebra i brązu o różnych nominałach (a co za tym idzie, różnej wielkości), ale imiona artystów spotykamy wyłącznie na tych większych, głównie dekadrachmach i tetradrachmach (wartość odpowiednio 10 i 4 jednostek podstawowych), nawet jeśli niższe nominały powtarzają typy zaprojektowane przez tych samych rytowników. Twórcy ci wykazywali się sporą inwencją również jeśli chodzi o miejsca umieszczania sygnatur: oprócz napisu znajdującego się tradycyjnie w polu monety, spotykamy podpisy np. na przepaskach we włosach lub też na ciałach delfinów.

Srebrne tetradrachmy z lat ok. 415-400 sygnowane przez Frygillosa, Eukleidasa i Kimona.

---

Wszystkie eksponaty pochodzą ze zbiorów British Museum w Londynie. Monety pokazane są w powiększeniu.

© Agnieszka Fulińska