Wielki Tumulus w Werginie

Fasada Grobu III (Filipa)

Odkrycie w 1974 r. przez Manolisa Andronikosa grobowców w Wielkim Tumulusie porównywane bywa do odkrycia pół wieku wcześniej grobu Tutanchamona przez Howarda Cartera. Jeśli nawet to porównanie miało oryginalnie charakter sensacyjno-popularny, to jest w nim z pewnością jedno prawdziwe – odnalezienie niewyrabowanych pochówków z takimi skarbami to istotnie archeologiczne wydarzenie. Jest jednak również zasadnicza różnica – Tutanchamon był królem nawet z punktu widzenia Egiptu całkowicie nieważnym, podczas gdy w Werginie odnaleziono grobowiec jednego z najwybitniejszych władców w całej światowej historii – Filipa II Macedońskiego*, faktycznego twórcy potęgi macedońskiej, bez którego odwagi, perspektywicznego myślenia, sprytu i inteligencji nie byłoby podbojów jego syna, Aleksandra, które całkowicie zmieniły oblicze ówczesnego świata.

Wielki Tumulus to nazwa kompleksu obejmującego cztery grobowce oraz pozostałości heroonu czyli świątyni poświęconej kultowi mitycznych przodków – herosów – w tym przypadku najpewniej Heraklesa, uważanego za protoplastę dynastii Argeadów poprzez swojego syna Temenosa; stąd zresztą drugie określenie rodu – Temenidzi. Panowali oni w Macedonii co najmniej od czasu, kiedy Macedończycy osiedlili się na równinie u podnóża północnych zboczy masywu Olimpu (etnos ten wywodził z kolei swoje imię od herosa Makedona, syna Zeusa, pochodzącego z położonego u stóp Olimpu Dionu, o którym kiedy indziej) aż po ostatnie dekady wieku IV BC, kiedy to ok. 314 lub 310 r. uzurpator Kassander zamordował żonę i nieletniego syna Aleksandra Wielkiego.

Urna w kształcie srebrnej hydrii oraz złoty wieniec z Grobu IV

Zgodnie z ustaleniami historyka Nicholasa Hammonda i archeologa Andronikosa Wergina to starożytna stolica królestwa Macedonii, Aigai, która funkcję polityczną pełniła do przełomu V i IV w., kiedy to król Archelaos przeniósł ośrodek władzy do położonej nieco dalej na wschód Pelli, w Aigai pozostawiając królewską nekropolę oraz pałac służący władcom przy bardziej ceremonialnych okazjach. To właśnie w tutejszym teatrze, położonym u stóp pałacu, został zamordowany Filip II podczas ceremonii weselnej jego córki Kleopatry. W Werginie oprócz nekropoli odnaleziono ruiny pałacu, teatru położonego wobec niego tak, jak podają źródła, kilku świątyń oraz zabudowań miejskich do czasów rzymskich. Najważniejszym grobowcem spoza kompleksu Wielkiego Tumulusu jest Grób Eurydyki, wiązany z matką Filipa II o takim właśnie imieniu; na korzyść tej identyfikacji świadczą nie tylko królewskie dary, ale również inskrypcja na posągu wotywnym z pobliskiej świątyni Euklei.

Sam Wielki Tumulus powstał za panowania dynastii Antygonidów, w wyniku zasypania części nekropoli królewskiej, co miało na celu uchronienie grobów przed rabusiami, zwłaszcza w okresie najazdów celtyckich na Grecję. Dwa spośród czterech grobów zostały mimo to wyrabowane (wcześniej?), w związku z czym z jednego (Grób IV) pozostały jedynie elementy architektoniczne – o tyle ciekawe, że nietypowe dla Macedonii, jako że kolumnada fasady jest wolnostojąca – oraz nieliczne dary grobowe, w drugim zaś (Grób I, zwany też Grobem Persefony lub określany po prostu jako grób skrzynkowy) najważniejszym zachowanym zabytkiem są przepiękne malowidła ścienne. Przedstawiają one porwanie Persefony przez Hadesa – fresk uważany za jedno z najdoskonalszych dzieł malarstwa monumentalnego starożytności. Styl tego obrazu jest niemal „impresjonistyczny” – artysta doskonale operował plamami barwnymi, delikatną kreską i światłocieniem, umiał też świetnie oddać zarówno ruch jak i emocje przedstawionych postaci. Oprócz Hadesa na rydwanie i Persefony pokazani są tu jeszcze przestraszona Kiane – nimfa, która towarzyszyła Persefonie na łące – oraz Hermes, który często pojawia się na przedstawieniach związanych z wędrówką w zaświaty – jako Psychopompos był on przewodnikiem dusz na tej drodze.

Srebrne naczynia z Grobu IV

Grób II i III nie zostały obrabowane i zawierały wyposażenie świadczące o tym, iż pochowano w nich osoby z najwyższych warstw społecznych. Co więcej, znaleziska z Grobu II zgadzają się z wieloma przekazanymi przez historyków szczegółami dotyczącymi Filipa II: nierówne wysokością nagolenniki (Filip miał jedną nogę krótszą), czaszkę z urazem wskazującym na ranę, która przyczyniła się do utraty jednego oka (taką właśnie ranę odniósł Filip podczas potyczek z Ilirami). Ponadto paradna zbroja przypomina bardzo tę, którą nosi Aleksander na słynnej mozaice z Pompejów, przedstawiającej bitwę pod Issos – a mozaika ta wedle wszelkiego prawdopodobieństwa jest kopią obrazu pochodzącego z przełomu IV i III w.

Aplikacja z kości słoniowej, pochodząca z Grobu IV - Dionizos z menadą i satyrem (Panem?) grającym na piszczałce

Również malowidło zdobiące Grób II wiąże się bardzo mocno z królewską ikonografią macedońską, przedstawia bowiem polowanie na lwa i dzika – motywy często powtarzające się w sztuce związanej z dworem macedońskim – a w scenie tej dwie najbardziej rzucające się w oczy postacie posiadają wyraźnie rysy Filipa i Aleksandra. Ten ostatni przedstawiony jest centralnie, co mogłoby być świadomym zabiegiem, ukazującym jako głównego bohatera fundatora grobowca i nowego władcę. Na podstawie analiz stylistycznych autorstwo tego fresku przypisuje się malarzowi Filoksenosowi z Eretrii, który miał być również twórcą oryginalnej „Bitwy pod Issos”. Motyw polowania pojawia się również na wykonanych z kości słoniowej ozdobach łoża pogrzebowego Filipa; do tej samej dekoracji należą również słynne portrety członków rodziny królewskiej.

Grobowce II i III mają formę typową dla Macedonii: fronton przypominający świątynię (w tych przypadkach dorycką) oraz sklepioną komorę grobową poprzedzoną przedsionkiem. Właśnie w przedsionku Grobu II znaleziono najbardziej kontrowersyjny pochówek całego Tumulusu – złoty larnaks zawierający szczątki młodej kobiety. Najbardziej prawdopodobne teorie wskazują na jedną z żon Filipa, ostatnią Kleopatrę-Eurydykę, zamordowaną zaraz po śmierci króla, lub też księżniczkę tracką Medę, na korzyść której ma świadczyć praktykowany niekiedy w Tracji obyczaj nakazujący żonie ponieść śmierć na stosie pogrzebowym męża. Grób III też stanowi przedmiot kontrowersji: złożone w nim dary są również niezwykle bogate, jakością i artyzmem wykonania nie ustępujące tym z grobu Filipa, aczkolwiek nieco skromniejsze, jeśli chodzi o ilość. Wśród osób, które mogły być pochowane w tym grobie, wymienia się najczęściej niepełnosprawnego syna Filipa, Aridajosa, który przez kilka lat po śmierci Aleksandra sprawował formalnie władzę w Macedonii, oraz Aleksandra IV, który jako nieletni książę był jego równie formalnym współwładcą.

Fragment fryzu grobu Filipa - młody Aleksander polujący na lwa

* Zdaję sobie doskonale sprawę z istniejących nadal również w poważnej nauce głosów podających w wątpliwość taką identyfikację tego grobu, a także ogólnie Werginy jako starożytnego Aigai, ale należę zdecydowanie do zwolenników ustaleń Andronikosa i z tego punktu widzenia piszę. Nieco więcej i w bardziej felietonistycznym tonie na temat tej kontrowersji napisałam niedawno na blogu Scribere necesse est.

 

© Agnieszka Fulińska

Reklama

Amfory panatenajskie

Amfora panatenajska, Ateny, ok. 404-400. Na tarczy Ateny przedstawiona jest słynna grupa rzeźbiarska Antenora, "Tyranobójcy". British Museum

W odbywających się co cztery lata w Atenach igrzyskach panatenajskich nagrodami były wielkie amfory z oliwą, zwane amforami panatenajskimi. Są one szczególne z wielu powodów, między innymi ze względu na swoje rozmiary (zazwyczaj 60-70 cm wysokości) i charakterystyczny kształt (duży brzusiec, wąska i krótka szyja, niewielkie imadła, zredukowana nóżka prawie jak w transportowej amforze stożkowatej, znanej w Attyce od późnego okresu geometrycznego), ale także dlatego, że ze względu na tradycję zawsze były zdobione w technice czarnofigurowej, która w Atenach  przeżyła się jeszcze w epoce archaicznej, ustępując miejsca czerwonofigurowej. Tradycyjny był nie tylko sposób dekorowania, ale również przedstawienia.

Typowo po jednej stronie na brzuścu znajdowała się postać opiekunki miasta, na której cześć odbywały się towarzyszące obchodom świąt igrzyska – uzbrojonej bogini Ateny między dwiema doryckimi kolumnami, po drugiej zaś  przedstawienie dyscypliny, w której przyznano konkretną nagrodę. Oprócz amfory zwycięzcy dostawali również zgodnie ze zwyczajem greckim wieniec oliwny, co akurat w Atenach miało dodatkowe znaczenie, jako że uważano, iż to Atena wprowadziła uprawę oliwki, proponując ją wygrała zresztą rywalizację z Posejdonem o opiekę nad miastem, które następnie przyjęło nazwę od imienia bogini.

Dekoracja czarnofigurowa wymuszała specyficzne cechy rysunku, w którym szczegóły wyróżniano kolorem i delikatnie rytymi kreskami, otaczając cały kształt cienkim konturem. Tradycyjnie ciała kobiet malowano kolorem białym, mężczyzn zaś ciemnym. Technika ta, między innymi przez użycie kilku kolorów (zazwyczaj była to naturalna czerwień lub brąz gliny, biały i czarny) była bardzo ozdobna, ale nie sprzyjała indywidualizacji postaci i wydobywaniu np. subtelności ruchu. W wazach czarnofigurowych (o stylu i technice napiszę kiedyś osobno) dekorowana jest również szyja – najczęściej ornamentem roślinnym, a w przypadku najwcześniejszych naczyń również przedstawieniem stworzenia o charakterze apotropaicznym lub też sowy – ptaka Ateny i symbolu Aten.

Pierwsza amfora panatenajska została przyznana jako nagroda prawdopodobnie w roku 566/565 po reorganizacji igrzysk panatenajskich (wcześniej, jak chcą niektórzy, funkcję nagrody pełniły charakterystyczne amfory wybrzuszone zdobione głową konia wpisaną w metopę po obu stronach); produkowano je w niemal niezmienionym kształcie – choć oczywiście do pewnego stopnia zmieniał się styl przedstawień – do II w. BC, a następnie również w okresie rzymskim, ale dekoracja z tego czasu jest znacznie niższej wartości artystycznej. Oryginalnie amfory zamykane były stożkowatym (czy raczej o kształcie zbliżonym do szyszki), często również ozdobnym wieczkiem. Wieczka jednak  rzadko się zachowują. Oficjalnie zamawiana przez państwo amfora panatenajska miała pojemność jednego metretes – najwyższej jednostki miary dla płynów, ok. 39,4 l – ale w rzeczywistości większość z nich mieściła nieco mniej oliwy.

Przedstawienie pankrationu (skrzyżowanie boksu i zapasów): zawodnicy i sędzia, Ateny 332/331. British Museum

Amfory panatenajskie, jak bardzo często wazy greckie, były również zaopatrywane w inskrypcje. Oprócz sporadycznie imion twórców znajdujemy na nich przede wszystkim niezmiennie napis „[nagroda] igrzysk ateńskich” (των Αθηνηθεν αθλων*), natomiast w IV w. na wielu amforach pojawia się również imię archonta (najwyższego urzędnika ateńskiego) sprawującego urząd w danym roku, co w połączeniu ze znanymi skądinąd listami archontów umożliwia dokładne datowanie naczyń. Najpóźniejsze datowane w ten sposób amfory pochodzą z roku 312/311, później inskrypcje wymieniają innych urzędników: skarbnika miejskiego lub nadzorcę igrzysk (agonothetes). Wedle świadectwa Arystotelesa imiona archontów dotyczą lat, w których nie odbywały się igrzyska – urzędnicy byli zobowiązani przez trzy lata dzielące poszczególne Panatenaje zamawiać naczynia i napełniać je oliwą ze świętych oliwek, żeby służyły za nagrody w najbliższych zawodach.  Datowanie dotyczy zatem roku zbioru oliwek i wytłoczenia oliwy. Istnieją również wazy o podobnym kształcie i dekoracji pozbawione inskrypcji informującej o tym, że są nagrodą, nazywa się je więc „pseudopanatenajskimi”.

Z tylnych stron amfor panatenajskich znamy przedstawienia zapasów, biegów, boksu, rzutu oszczepem i dyskiem, czyli dyscyplin tworzących tradycyjny grecki pentathlon, ale także wyścigów konnych wierzchem, wyścigów zaprzęgów koni i mułów, wyścigów hoplitów, wyścigów konnych połączonych z rzutem włócznią do celu, stanowią one więc znakomite źródło ikonograficzne do dziejów sportu w starożytnej Grecji.  Niekiedy w przedstawieniach sportowców pojawiają się też dodatkowe postacie: trenerzy, sędziowie, zdarzają się również sceny dekoracji zwycięzcy.Wielość dyscyplin ukazywanych na amforach sprawia, że niektórzy podają w wątpliwość tezę, jakoby te wizerunki odnosiły się do dyscyplin, za które została przyznana nagroda. Niemniej ponieważ zachowane dokumenty  mówią o zamówieniach rzędu tysiąca amfor na każde igrzyska, liczba dyscyplin wydaje się prawdopodobna.

Powtarzający się na wszystkich amforach panatenajskich typ przedstawienia Ateny wskazuje, iż był on prawdopodobnie wzorowany na jakimś posągu o charakterze kultowym, zapewne znajdującym się na ateńskiej Akropolis i być może odgrywającym jakąś rolę w organizacji igrzysk. Najbardziej tajemniczy element dekoracji tych amfor stanowią koguty umieszczane na kolumnach po obu stronach Ateny (po raz pierwszy na wazie Eksekiasa z połowy VI w.) – najczęściej interpretuje się je jako symboliczne przedstawienie ducha rywalizacji. W późniejszym okresie zostały zastąpione statuetkami Nike.

Inskrypcja z imieniem archonta Niketesa. British Museum

Amfora z głową konia - być może poprzedniczka panatenajskich. Ateny, ok. 575. British Museum

Zwycięzca panatenajski miał prawo sprzedać swoją nagrodę, w związku z czym amfory takie spotyka się również w mało oczekiwanych miejscach, jak np. w grobowcach w południowej Italii, w sankturariach. O popularności kształtu świadczy ponadto kopiowanie go w naczyniach kamiennych, a także w biżuterii.

Amfory pochodzące z różnych lat różnią się od siebie nieznacznie kształtem i stylem oraz szczegółami przedstawień, a także jakością wykonania (niektóre wychodziły z warsztatów wybitnych garncarzy i malarzy), ale ogólne idee zawarte w ich dekoracji nie zmieniają się. Na podstawie podobieństw stylistycznych wyróżnia się – niezależnie od datowania – grupy związane z warsztatami i artystami.

---

* Jeśli ktoś z czytelników wie, jak w html umieścić grekę z akcentami i przydechami, będę wdzięczna za informację.

Epiktet

Epiktet należy do pierwszego pokolenia ateńskich malarzy czerwonofigurowych, tzw. pionierów, którzy działali w ostatnich dekadach VI i pierwszych latach V w. Cechą charakterystyczną jego twórczości jest zarzucenie dużych i złożonych kompozycji o tematyce zaczerpniętej z mitów na rzecz przedstawiania pojedynczych postaci, zarówno rzeczywistych, np. efebów czy wojowników, jak i mitologicznych, jak chociażby satyrowie czy Ganimedes; nie stronił również od scen z życia codziennego z udziałem dwóch lub trzech postaci, tworząc sceny biesiadne i erotyczne.

Talerz z ok. 520-510, Ateny, z przedstawieniem dwóch mężczyzn. Zwraca uwagę piramidalna kompozycja kontrastująca ze sobą "zamknięcie" postaci pochylonego starszego mężczyzny i "otwarcie" postaci grającego na podwójnym aulosie, wyprostowanego młodzieńca. British Museum, Londyn.

Takie ograniczenie pozwoliło mu doskonale projektować kompozycje w tondach czyli na kolistych dnach naczyń, najczęściej płytkich – zwłaszcza talerzach i czarach. Pozy i ruch postaci są znakomicie dostosowane do przeznaczonej na malunek powierzchni, co widać np. na przykładzie słynnego łucznika scytyjskiego, który jakby biegnie po obwodzie tonda, a układ jego rąk trzymających broń – powtarzający rytm ukazanych w biegu nóg – również świetnie wpisuje się w okrągłą kompozycję. Bieg – w konwencji archaicznej przedstawiany jako charakterystyczny przyklęk na jedno kolano – był jednym z ulubionych motywów kompozycji w tondzie już w malarstwie czarnofigurowym, Epiktet jednak nadał mu znacznie więcej gracji i dynamiki; wprowadził ponadto na większą skalę również inne kompozycje: postacie siedzące, kucające, stojące w grupach.

Jego styl cechuje z jednej strony „rzeźbiarska” doskonałość ukazania postaci, z drugiej duża swoboda, zwłaszcza w przedstawianiu scen z życia codzinnego oraz erotycznych.

Jeden z najsłynniejszych talerzy Epikteta, przedstawiający biegnącego łucznika scytyjskiego (formacja ta stanowiła rodzaj policji miejskiej w Atenach). British Museum, Londyn.

Epiktet tworzył głównie w technice czerwonofigurowej, w której osiągnął wielkie mistrzostwo rysunku, ale – podobnie jak większość malarzy jego pokolenia – był de facto bilingwistą, czyli posługiwał się również starszą techniką czarnofigurową.

Epiktet, którego imię (znaczące „nowo nabyty”) sugeruje, iż zapewne był niewolnikiem, sygnował wiele waz swoim imieniem, co pozwala łączyć jego twórczość ze znanymi warsztatami ateńskimi, m. in. Nikostenesa i Pamfajosa, Hischylosa oraz Andokidesa. Naczyń sygnowanych zachowało się ok. pięćdziesięciu, następne kilkadziesiąt łączy się z artystą na podstawie analizy stylistycznej. Epiktet pracował również jako garncarz; zachowałasię jeden talerz sygnowany przez niego zarówno jako „twórcę” (epoiese), jak i malarza (egrapse), a także jedna czara wykonana przez Epikteta i ozdobiona przez Malarza Euergidesa. Najpóźniejsze znane naczynia malowane przez Epikteta pochodzą już z warsztatów późnoarchaicznych i wczesnoklasycznych: Pythona i Pistoksenosa. Jako efeb-ulubieniec w inskrypcjach na jego naczyniach pojawia się niejaki Hipparchos, o którym jednak nic więcej nie wiadomo.

© Agnieszka Fulińska

Mozaiki z Pelli

Fragment mozaiki przedstawiającej Dionizosa na lamparcie, widoczne zastosowanie pasków ołowiu dla podkreślenia ułożenia włosów

Dekoracja mozaikowa domów w Pelli, politycznej stolicy królestwa Macedonii od czasów króla Archelaosa (V/IV w.) do upadku monarchii macedońskiej i złupienia miasta przez Rzymian, stanowi jeden z najwspanialszych zabytków tej sztuki w Grecji. Mozaiki układano – głównie na podłogach reprezentacyjnych pomieszczeń zamożniejszych domów – już z pewnością w V w. (zachowane głównie czarno-białe mozaiki z Olintu na półwyspie Chalkidyckim oraz Koryntu), nie mamy natomiast danych na temat czasów wcześniejszych. Ten typ ozdabiania mieszkań upowszechnił się w epoce hellenistycznej w związku z wzrostem zamożności oraz zmianami w mentalności: luksus i wystawność, a także manifestowanie indywidualnych gustów i zamiłowań stały się w tym czasie znacznie powszechniejsze niż wcześniej. Mozaiki były ponadto popularne na skolonizowanych przez Greków terenach Sycylii i południowej Italii, skąd przeniknęły do sztuki rzymskiej, stanowiąc jeden z głównych jej nurtów. Warto dodać, że w wielu przypadkach to dzięki rzymskim mozaikom (oraz freskom) zachowały się kopie malarstwa greckiego. Także mozaiki znalezione w Pelli wykazują powiązania z innymi sztukami, stanowią zatem ważne źródło rekonstrukcji dzieł znanych poza tym wyłącznie z opisów w źródłach.

Pomimo iż moment pojawienia się mozaik w Grecji nie jest dla nas uchwytny, można prześledzić rozwój samej techniki. Początkowo mozaiki układano z naturalnych niewielkich kamyków (technika otoczakowa), co ograniczało zarówno możliwości kolorystyczne (barwy ograniczały się w zasadzie do bieli, różnych odcieni szarości, czerni, czerwieni oraz żółci) jak i „malarskie”. W IV w. w Macedonii doprowadzono jednak tę technikę do doskonałości: tutejsi artyści potrafili pomimo niedopasowania kamyków i pozostającej między nimi pustej powierzchni tworzyć bardzo skomplikowane kształty, osiągać efekt światłocienia i nadawać postaciom indywidualne rysy.

Specyfiką macedońską jest stosowanie pasków ołowiu lub teraktoty dla podkreślenia konturów lub detali. Dzięki tym osiągnięciom technika otoczakowa przetrwała w Macedonii pomimo wprowadzania kolejnych innowacji: mozaik układanych z coraz mniejszych przycinanych kamyków (nierzadko importowanych ze względu na szerszą gamę kolorystyczną), a także szkła i terakoty. Z początku te przycinane fragmenty były nieregularnie odłupywane (technika opus segmentatum) lub czworograniaste (opus tesselatum), później przycinano je do miniaturowych rozmiarów (do 0,1 cm) i kształtów dobieranych specjalnie tak, żeby uzyskać jak najdoskonalszy efekt malarski (opus vermiculatum). Ze względu na pracochłonność i koszt tej ostatniej techniki, nierzadko stosowano ją wyłącznie do części obrazów, wymagających większej precyzji rysunku.

Dionizos na lamparcie z Domu Dionizosa. Muzeum Archeologiczne w Pelli.

Mozaiki z Pelli, pochodzące z lat 330-300, są w całości wykonane techniką otoczakową i stanowią jej szczytowe osiągnięcia. Pochodzą z kilku domów prywatnych w okolicy agory (tzw. Dom Porwania Heleny i Dom Dionizosa – nazwane tak zresztą od najsłynniejszych mozaik w nich znalezionych) oraz z publicznego budynku w pobliżu sanktuarium Darrona. Słynne przedstawienia figuralne dekorowały podłogi pokojów, zwanych w greckich domach andron, gdzie odbywały się sympozja, a także przedsionki tych pomieszczeń. Pozostałe pokoje miały mniej wyszukaną dekorację geometryczną.

Gryf atakujący jelenia, przedsionek andronu w Domu Dionizosa. Muzeum Archeologiczne w Pelli.

Sceny mitologiczne z Pelli to (oprócz Dionizosa) scena porwania Heleny przez Tezeusza z andronu eponimicznego domu, centaur z pucharem z przedsionka budynku publicznego i gryf polujący na jelenia z przedsionka andronu w Domu Dionizosa. Porwanie Heleny jest prawdopodobnie odbiciem obrazu słynnego malarza Zeuksisa, który kilkadziesiąt lat wcześniej ozdabiał pałac Archelaosa w Pelli. Powiązania z innymi gałęziami sztuki wykazuje również jedna z dwóch mozaik o tematyce „codziennej” – polowanie na lwa (drugą jest polowanie na jelenia, istotne ze względu na obecność podpisu twórcy, Gnosisa). Powtarza ona temat pojawiający się kilkakrotnie w przedstawieniach rzeźbiarskich związanych z historią Aleksandra Wielkiego – polowania na lwa w Azji Mniejszej, podczas którego jeden z królewskich hetajrów, Krateros, uratował życie władcy. Krateros dedykował w Delfach grupę rzeźbiarską przedstawiającą to wydarzenie (tzw. ekswoto Kraterosa na terasie świątynnej), autorstwa Lizypa i Leocharesa, a sam temat był później powtarzany w sztuce, by wspomnieć chociażby tzw. „sarkofag Aleksandra” – w rzeczywistości należący do Abdalonymosa, satrapy Sydonu.

Polowanie na lwa. Prawdopodobnie po lewej przedstawiony jest Aleksander (sposób ukazania twarzy przypomina znane wizerunki rzeźbiarskie władcy) w stroju macedońskim, po prawej Krateros. Muzeum Archeologiczne w Pelli.

© Agnieszka Fulińska

Freski z Akrotiri

Fresk przedstawiający boksujące się dzieci w strojach mykeńskich, Xeste Beta. Narodowe Muzeum Archeologiczne w Atenach.

Wyspa Thera (dzisiejsza Santorini) stanowiła ważne centrum kultury cykladzkiej, a dla archeologii egejskiej jest tym, czym Pompeje i Herkulanum dla hellenistycznej i rzymskiej. Niedługo przed połową drugiego tysiąclecia (datowanie waha się między 1628 a 1550, z tym że ta wyższa chronologia wydaje się dziś bardziej prawdopodobna) na wyspie miał miejsce potężny wybuch wulkanu, który pogrzebał pod grubą warstwą lawy i popiołu całe miasto, a także, jak się przypuszcza, wywarł wpływ na wiele pobliskich centrów cywilizacyjnych. Wybuch wulkanu poprzedzony był prawdopodobnie potężnym trzęsieniem ziemi, które spowodowało opuszczenie miasta przez ludność, dzięki czemu nie było tu tylu ofiar, co w przypadku wybuchu Wezuwiusza w 79 r. CE, aczkolwiek Akrotiri było prawdopodobnie częściowo przynajmniej odbudowane po trzęsieniu ziemi, a dopiero później zniszczone ponownie przez popiół. Niemniej mieszkańcy musieli się spodziewać katastrofy, albowiem na stanowisku znaleziono bardzo nieliczne szczątki ludzkie, a także stosunkowo małą liczbę cennych przedmiotów, co oznacza iż zostały one wywiezione z miasta przez uciekinierów.

Wykopaliska pod grubą warstwą popiołu wulkanicznego w miejscowości Akrotiri ujawniły między innymi jedne z najwspanialszych dzieł sztuki egejskiej: freski, powstałe pod wpływem rozwijającej się w tym samym czasie na Krecie kultury nazwanej przez jej odkrywcę, Sir Arthura Evansa, minojską, od mitycznego króla Knossos, Minosa. Ponieważ malarstwo minojskie rozwija się w okresie tzw. drugich pałaców kreteńskich, mniej więcej od drugiej ćwierci II tysiąclecia, freski z Akrotiri musiały powstać w krótkim okresie pomiędzy możliwymi wpływami minojskimi na wyspie a wybuchem wulkanu, który zniszczył miasto. Malarstwo minojskie powstawało jednak również na innych wyspach Cyklad, m. in. na Melos (słynne latające ryby z Phylakopi).

Geneza malarstwa minojskiego, które objawia się w wersji dojrzałej w okresie drugich pałaców na Krecie nie jest jasna. Doskonałość najwcześniejszych znanych zabytków oraz brak fazy eksperymentalnej we wcześniejszym okresie wskazuje na wpływy obce (egipskie i/lub bliskowschodnie); potwierdzają to również niektóre elementy samych przedstawień. Warto jednak podkreślić, że już w fazie pierwszych pałaców (ok. 2000-1700) istniał zwyczaj pokrywania ścian kolorowym, najczęściej czerwonym tynkiem, na którym niekiedy odciskano ślady gąbki umoczonej w innym barwniku. Niemniej ze względu na dojrzałość obrazów pojawiających się w kolejnej fazie, podejrzewa się istnienie wpływów zewnętrznych, z Syrii i przede wszystkim Egiptu. Śladem tych ostatnich może być chociażby stosowanie czerwonej (lub brązowo-czerwonej) farby dla oddania barwy skóry postaci męskich, podczas gdy kobiety przedstawiano z białą skórą. Ta konwencja spotykana jest w malarstwie i rzeźbie  egipskie, później zaś była również stosowana w greckim malarstwie wazowym.

 

Fresk przedstawiający gazele z Xeste Beta. Narodowe Muzeum Archeologiczne w Atenach.

Jedną z najbardziej rzucających się w oczy cech malarstwa minojskiego jest mistrzostwo, z jakim na freskach przedstawiano naturę: zwierzęta, rośliny i krajobrazy. Sztuka ta poszła w zapomnienie na dość długo – podobne mistrzostwo zostało ponownie osiągnięte dopiero w epoce klasycznej w V w., czyli w okresie wielkiego rozwoju monumentalnego malarstwa greckiego.

Freski z przedstawieniami roślin oraz stworzeń lądowych i morskich stanowią jeden z trzech podstawowych typów zarówno dla Krety jak i Thery. Drugi nurt to sceny z udziałem ludzi o monumentalnych wymiarach (naturalnej wielkości lub większe), trzeci – malarstwo miniaturowe (postacie ludzkie osiągają ok. 30 cm wysokości). Warto dodać, że malarstwo kreteńskie oddziałało również na tę gałąź sztuki w kulturze mykeńskiej, zwłaszcza jeśli chodzi o przedstawienia ludzi.

Najciekawsze i najbardziej skomplikowane sceny z udziałem ludzi w Akrotiri mają charakter kultowy, jak scena z boginią (Potnia Theron czyli Panią Zwierząt?) oraz kobietami  zbierającymi krokusy i w tzw. Xeste 3, pojawiają się jednak również przedstawienia bardziej prywatne (dzieci z fotografii u góry, Rybacy z Domu Zachodniego), a także quasi-narracyjne – fryz malowideł miniaturowych w Domu Zachodnim, przedstawiających wędrówkę floty między kilkoma miastami.

Większość fresków zachowała się w bardzo złym stanie, część spadła ze ścian i była rekonstruowana z fragmentów. Do dziś odnaleziona, odtworzona i opublikowana została zaledwie część malowideł, co spowodowane jest zarówno problemami wykopaliskowymi w Akrotiri, gdzie warstwa popiołu jest bardzo gruba i twarda, jak i żmudnością prac konserwatorskich. Warto przy okazji nadmienić, że odkrycie Akrotiri było niemal przypadkowe – nastąpiło przy okazji pozyskiwania kamienia potrzebnego do budowy Kanału Sueskiego. Później zresztą niezwykle trudno dostępne stanowisko zostało porzucone i kolejne pokolenie archeologów, które chciało przeprowadzić na nim bardziej rzetelne badania, miało problemy z odnalezieniem miejsca, w którym wcześniej natrafiono na ruiny miasta.

 

Tzw. "pokój wiosenny" z Xeste Delta - fresk przedstawiający krajobraz: skały, rosnące na nich lilie i latające między nimi jaskółki. Narodowe Muzeum Archeologiczne w Atenach.

Ceramika Gnathia

Kantharos z kapłanką spełniającą libację; południowa Apulia, ok. 290/280 BC. British Museum, Londyn.

Ten bardzo charakterystyczny styl ceramiki i jej zdobienia rozwinął się w latach ok. 370-270 w Italii (zwanej też od II w. BC, za Polibiuszem, Magna Graecia), a konkretnie w Apulii, prawdopodobnie głównie w Tarencie (kolonii założonej jeszcze w VIII w. przez Spartę), aczkolwiek nazwę swą wywodzi od miejscowości Egnathia (dzisiejsza Gnathia), gdzie znaleziono największą liczbę naczyń tego typu. Wazy tego typu produkowane były również przez inne ośrodki zachodnie.

Styl Gnathia wykazuje pokrewieństwo z apulijskim stylem bogatym, zwłaszcza z drugiej i trzeciej ćwierci IV w., a jego charakterystyczne cechy to czarne, pokostowane tło („czarny slip”), od końca IV w. ozdabiane dodatkowo kanelurami (żłobkowaniem), z dość skromną, ale niezwykle wdzięczną dekoracją malarską, nakładaną farbami kryjącymi, co nie jest najczęściej stosowaną techniką w greckim malarstwie wazowym. Stosunkowo szeroka jest gama kolorów (biały, żółty, czerwony, czasem niebiesko-fioletowy), natomiast wśród motywów zdobniczych przeważają roślinne (girlandy kwiatów lub liści, wici roślinne – np. winnej latorośli lub bluszczu); pojawiają się też ptaki, rzadziej głowy kobiece (bardzo poza tym popularne na wazach sycylijskich i italskich), czasem maski teatralne lub nawet nieskomplikowane sceny, m. in. z udziałem aktorów komediowych zwanych phlyakes (plotkarze), którzy byli jednym z ulubionych tematów w sztuce greckiego zachodu. Żłobki mogły pokrywać dużą część naczynia, np. większość brzuśca, albo też zaledwie jego niewielki fragment, podkreślając tylko inne elementy dekoracji.

Najpopularniejsze kształty naczyń to dzbany typu oinochoe i pelike, kratery (mieszalniki) dzwonowate, skyfosy (kubki o dwóch imadłach), kylikes (czary) i małe dzbanuszki zwane epichyzis. Stosunkowo rzadkie są naczynia bardzo dużych rozmiarów. Znani malarze to m. in. Malarz Konnakis, Malarz Róży (odpowiedzialny za dominację motywów kwiatowych), Malarz Butelki z Luwru (miał wprowadzić kanelury i ozdabiał duże naczynia).

Krater z kobiecą głową, wiciami winorośli i żłobkowaniami; południowa Apulia, ok. 310 BC; być może warsztat Malarza Butelki z Luwru. British Museum, Londyn.

Podobny styl zdobień spotykamy w epoce hellenistycznej w ceramice nazwanej od miejsca jej odkrycia stylem West Slope (zachodniego zbocza Akropolis ateńskiej), gdzie jednak przeważają motywy geometryczne, a kształty są bardziej wyszukane. Kwestia oddziaływania warsztatów Gnathia na powstanie typu West Slope nie jest jasna.

Detal pelike: głowa kobieca wśród wici kwiatowych; południowa Apulia, ok. 290/280 BC. British Museum, Londyn.

© Agnieszka Fulińska

Sotades

Sotades był jednym z najciekawszych garncarzy ateńskich drugiej ćwierci V w. Należał do pokolenia nazywanego „pierwszymi manierystami” lub (co wydaje się bardziej stosowne) twórcami stylu subarchaicznego.  Tworzył czary i wazy wzorowane na metalowych naczyniach pochodzących z łupów perskich, a także tzw. naczynia plastyczne o niezwykłych kształtach: ludzi, zwierząt fantastycznych, kostek do gry, jak również phiale (rodzaj naczynia służącego do libacji czyli ofiar płynnych) z umieszczoną na dnie cykadą.

Nie znamy imienia malarza, który zdobił jego naczynia, nazywany jest on zatem umownie Malarzem Sotadesa; niewykluczone też, że garncarz i malarz byli jedną osobą. Ten niezwykle utalentowany artysta ozdabiał zarówno białogruntowane czary techniką polichromatyczną (niestety kolory nie przetrwały dobrze do naszych czasów), jak i niezwykłe naczynia Sotadesa w klasycznej technice czerwonofigurowej.

Wiele przypisywanych mu naczyń znaleziono w odkrytym w 1890 r. grobie na ateńskim Keramejkosie (dzielnica garncarzy ze słynną nekropolą), nazwanym w związku z tym „grobem Sotadesa”, mimo że dary grobowe – a przede wszystkim tematyka scen przedstawionych na wazach – wskazują, iż była tam prawdopodobnie pochowana młoda dziewczyna. Znaleziska z „grobu Sotadesa” znajdują się obecnie w Londynie, Brukseli i Bostonie.

Białogruntowana czara (kyliks) z przedstawieniem Eurydyki i Aristajosa; po prawej widoczny wąż, który za moment ukąsi Eurydykę. Ateny, ok. 460 BC; garncarz Sotades i Malarz Sotadesa. British Museum, Londyn.

Rhyton (specjalne naczynie rytualne lub służące do picia wina) w kształcie sfinksa z czerwonofigurową dekoracją na szyi oraz podstawie. Na szyi przedstawiony został Kekrops, mityczny król-wąż Aten z dziećmi i boginią tęczy Iris, na podstawie Aglauros, żona Kekropsa, oraz satyrowie. Ateny, ok. 470-460 BC, garncarz Sotades i Malarz Sotadesa. British Museum, Londyn.

Rhyton w kształcie głowy barana, wzorowany na srebrnych rhytonach perskich w tym kształcie;na szyi ornament z liści bluszczu. Ateny, ok. 470-460 BC, przypisywany garncarzowi Sotadesowi. British Museum, Londyn.

Naczynie w kształcie astragala (bydlęca kość śródstopia używana jako kostka do gry), ozdobione przedstawieniem tańca scenicznego, technika czerwonofigurowa. Ateny, ok. 450, garncarz Sotades. British Museum, Londyn.

© Agnieszka Fulińska