Ateński Olimpiejon

Monumentalna świątynia Zeusa Olimpijskiego w Atenach była chyba najbardziej pechową budowlą starożytności. Jej wznoszenie  – na miejscu prastarego miejsca kultu, o którym wspomina Tukidydes (II 15), oraz niewielkiej doryckiej świątynki otoczonej kolumnadą z ok. 580, z  której zachowały się fundamenty – rozpoczął jeszcze rządzący w VI w. tyran Pizystrat oraz  jego synowie, którzy chcieli dorównać wspaniałym świątyniom powstającym wówczas na wyspach jońskich i w Azji Mniejszej, ale budowa nie została ukończona, ponieważ w roku 514 w zamachu zginął Hipparch, a w 510 jego brat Hippiasz został wygnany z Aten, które wprowadziły następnie ustrój demokratyczny, a o czasach tyranii wspominano niechętnie. Wojny perskie zmieniły całkowicie oblicze Aten i projekt został na wiele lat zarzucony. Ponieważ przybytek miał  rywalizować ze świątyniami Efezu i Samos, projekt zakładał prawdopodobnie wzniesienie ogromnego  (ok. 30 na 60 m) dipterosu o  dwudziestu jeden kolumnach na bokach dłuższych i ośmiu na krótszych, z tym że na tych ostatnich – wzorem monumentalnych budowli jońskich – miały się znaleźć trzy rzędy kolumn. Całość miała być wykonana z lokalnego wapienia (porosu) w porządku doryckim. Dzięki wzmiankom u Arystotelesa (Polityka V 11, 4) i Witruwiusza (VII 15) znamy imiona architektów: Antistates, Kalajschros, Antimachides i Porinos.

Olimpiejon

Istnieje teza, bazująca głównie na opinii wyrażonej w Polityce Arystotelesa, jakoby za czasów demokracji zarzucono budowę z powodów ideologicznych: ogromna inwestycja miała być utożsamiana z pychą tyranów (należy pamiętać, że w religijnym obyczaju greckim składanie zbyt obfitych ofiar uważane było za wywyższanie się i pychę okazywaną w obliczu bogów – hybris). Potwierdzeniem tej tezy zdaje się fakt, że Olimpiejon nie znalazł się w programie odbudowy Aten, podjętym przez Peryklesa po wojnach perskich, a więc w okresie rozkwitu ateńskiej demokracji. Wiadomo również, że kamień przeznaczony pierwotnie na budowę świątyni został wykorzystany przez Temistoklesa przy wznoszeniu murów obronnych. Dopiero w 174 r. budowę świątyni podjął ponownie seleukidzki król Syrii, Antioch IV Epifanes, który między innymi na terenie Grecji właściwej prowadził – podobnie jak jego ojciec, Antioch III Wielki – antyrzymską propagandę, a dobroczynność wobec miast była jednym z podstawowych elementów wizerunku władców hellenistycznych.

Olimpiejon - widok od strony propylejów

Antioch zatrudnił rzymskiego architekta Decimusa Kossutiusza, który zachował pierwotne rozmiary i plan świątyni, zmienił jednak jej porządek na najpopularniejszy w hellenizmie koryncki, zamierzał też użyć do budowy całości marmuru pentelickiego. Niestety również Seleukidom nie było dane dokończyć budowy – Antioch IV zmarł 10 lat po rozpoczęciu prac, a jego następcy byli już zbyt osłabieni, żeby inwestować czas, pieniądze i propagandę poza Syrią. Za czasów Antiocha IV zdołano prawdopodobnie jedynie podnieść nieco fundamenty w stosunku do budowli Pizystratydów oraz wznieść część wschodnią z fragmentem architrawu od strony  południowej. Niedokończoną budowlę spotkał dodatkowy cios na początku I w. BC, kiedy to rzymski dyktator Sulla wywiózł do Rzymu przygotowane dla niej korynckie kapitele (a być może całe kolumny), które przeznaczył do odbudowy zniszczonej w pożarze w 83 r. świątyni Jowisza Kapitolińskiego (budowla Sulli również nie przetrwała do naszych czasów).

Olimpiejon - kolumny z czasów Antiocha IV

Budowę kontynuował August, następnie znów została przerwana, a zakończył ją dopiero najbardziej prohelleński z cesarzy i wielki miłośnik architektury, Hadrian, który decyzję o odbudowie podjął podczas pierwszej wizyty w Atenach w 124/125 r.  Zimą roku 131/132 cesarz osobiście dokonał poświęcenia przybytku oraz chryzelefantynowego kolosalnego posągu Zeusa, który umieszczono w celli, przyjmując przy tej okazji przydomek „Panhellenios”. Posłużenie się archaiczno-wczesnoklasyczną techniką  rzeźbiarską, kojarzoną przede wszystkim z wielkimi dziełami Fidiasza: kultowym posągiem Zeusa w Olimpii i statuą Ateny Partenos z pobliskiej Akropolis, było kolejnym filhelleńskim gestem Hadriana, podkreślającym związki cesarza z tradycją grecką. Drugi posąg kultowy stanął na dziedzińcu. Świątynia zachowała z niewielkimi korektami plan Kossutiusza, oparty na oryginalnym, oraz hellenistyczny porządek. Wykonane dla Olimpiejonu kapitele korynckie, niezwykle ozdobne, niemal w całości pokryte liśćmi akantu, uważane były za najwspanialsze przykłady tego porządku, i były chętnie naśladowane w architekturze rzymskiej, a także klasycyzujących epok późniejszych. Zgodnie z ambicjami Pizystrata Olimpiejon był największą budowlą świątynną w Grecji właściwej.

Olimpiejon - propyleje

Brukowany marmurem temenos został otoczony murem z monumentalnymi propylejami. W obrębie temenosu stały liczne posągi Hadriana – dedykacje miast greckich. Ateńczycy wznieśli w pobliżu świątyni łuk na cześć cesarza (zwany niekiedy niesłusznie „bramą Hadriana”), który zachował się w niezłym stanie do dziś. Dzielił on symbolicznie Ateny na dwie części: stare „miasto Tezeusza” i nowe – Hadriana. Warto dodać, że nie były to jedyne fundacje cesarza w Atenach, które były szczególnie bliskie jego sercu: zbudował tu również w pobliżu Agory bibliotekę, dbał też o polepszenie warunków higienicznych, budując czynny do dziś akwedukt, dedykował również Panteon – świątynię wszystkich bogów. W bezpośrednim sąsiedztwie Olimpiejonu znajdowały się znacznie mniejsze świątynie: dorycka Apollina Delfiniosa z połowy V w. BC oraz rzymska z połowy II w. CE, dedykowana prawdopodobnie Kronosowi i Rhei.

Łuk Hadriana widziany z terenu Olimpiejonu

Świątynia została częściowo zrujnowana podczas najazdu germańskich Herulów na Ateny w 267 r. i nigdy już nie powróciła do świetności, prawdopodobnie nie została nawet odbudowana. Do dziś zachowało się piętnaście kolumn, wszystkie z fazy budowy za Antiocha IV.

© Agnieszka Fulińska

Reklama

Amfory panatenajskie

Amfora panatenajska, Ateny, ok. 404-400. Na tarczy Ateny przedstawiona jest słynna grupa rzeźbiarska Antenora, "Tyranobójcy". British Museum

W odbywających się co cztery lata w Atenach igrzyskach panatenajskich nagrodami były wielkie amfory z oliwą, zwane amforami panatenajskimi. Są one szczególne z wielu powodów, między innymi ze względu na swoje rozmiary (zazwyczaj 60-70 cm wysokości) i charakterystyczny kształt (duży brzusiec, wąska i krótka szyja, niewielkie imadła, zredukowana nóżka prawie jak w transportowej amforze stożkowatej, znanej w Attyce od późnego okresu geometrycznego), ale także dlatego, że ze względu na tradycję zawsze były zdobione w technice czarnofigurowej, która w Atenach  przeżyła się jeszcze w epoce archaicznej, ustępując miejsca czerwonofigurowej. Tradycyjny był nie tylko sposób dekorowania, ale również przedstawienia.

Typowo po jednej stronie na brzuścu znajdowała się postać opiekunki miasta, na której cześć odbywały się towarzyszące obchodom świąt igrzyska – uzbrojonej bogini Ateny między dwiema doryckimi kolumnami, po drugiej zaś  przedstawienie dyscypliny, w której przyznano konkretną nagrodę. Oprócz amfory zwycięzcy dostawali również zgodnie ze zwyczajem greckim wieniec oliwny, co akurat w Atenach miało dodatkowe znaczenie, jako że uważano, iż to Atena wprowadziła uprawę oliwki, proponując ją wygrała zresztą rywalizację z Posejdonem o opiekę nad miastem, które następnie przyjęło nazwę od imienia bogini.

Dekoracja czarnofigurowa wymuszała specyficzne cechy rysunku, w którym szczegóły wyróżniano kolorem i delikatnie rytymi kreskami, otaczając cały kształt cienkim konturem. Tradycyjnie ciała kobiet malowano kolorem białym, mężczyzn zaś ciemnym. Technika ta, między innymi przez użycie kilku kolorów (zazwyczaj była to naturalna czerwień lub brąz gliny, biały i czarny) była bardzo ozdobna, ale nie sprzyjała indywidualizacji postaci i wydobywaniu np. subtelności ruchu. W wazach czarnofigurowych (o stylu i technice napiszę kiedyś osobno) dekorowana jest również szyja – najczęściej ornamentem roślinnym, a w przypadku najwcześniejszych naczyń również przedstawieniem stworzenia o charakterze apotropaicznym lub też sowy – ptaka Ateny i symbolu Aten.

Pierwsza amfora panatenajska została przyznana jako nagroda prawdopodobnie w roku 566/565 po reorganizacji igrzysk panatenajskich (wcześniej, jak chcą niektórzy, funkcję nagrody pełniły charakterystyczne amfory wybrzuszone zdobione głową konia wpisaną w metopę po obu stronach); produkowano je w niemal niezmienionym kształcie – choć oczywiście do pewnego stopnia zmieniał się styl przedstawień – do II w. BC, a następnie również w okresie rzymskim, ale dekoracja z tego czasu jest znacznie niższej wartości artystycznej. Oryginalnie amfory zamykane były stożkowatym (czy raczej o kształcie zbliżonym do szyszki), często również ozdobnym wieczkiem. Wieczka jednak  rzadko się zachowują. Oficjalnie zamawiana przez państwo amfora panatenajska miała pojemność jednego metretes – najwyższej jednostki miary dla płynów, ok. 39,4 l – ale w rzeczywistości większość z nich mieściła nieco mniej oliwy.

Przedstawienie pankrationu (skrzyżowanie boksu i zapasów): zawodnicy i sędzia, Ateny 332/331. British Museum

Amfory panatenajskie, jak bardzo często wazy greckie, były również zaopatrywane w inskrypcje. Oprócz sporadycznie imion twórców znajdujemy na nich przede wszystkim niezmiennie napis „[nagroda] igrzysk ateńskich” (των Αθηνηθεν αθλων*), natomiast w IV w. na wielu amforach pojawia się również imię archonta (najwyższego urzędnika ateńskiego) sprawującego urząd w danym roku, co w połączeniu ze znanymi skądinąd listami archontów umożliwia dokładne datowanie naczyń. Najpóźniejsze datowane w ten sposób amfory pochodzą z roku 312/311, później inskrypcje wymieniają innych urzędników: skarbnika miejskiego lub nadzorcę igrzysk (agonothetes). Wedle świadectwa Arystotelesa imiona archontów dotyczą lat, w których nie odbywały się igrzyska – urzędnicy byli zobowiązani przez trzy lata dzielące poszczególne Panatenaje zamawiać naczynia i napełniać je oliwą ze świętych oliwek, żeby służyły za nagrody w najbliższych zawodach.  Datowanie dotyczy zatem roku zbioru oliwek i wytłoczenia oliwy. Istnieją również wazy o podobnym kształcie i dekoracji pozbawione inskrypcji informującej o tym, że są nagrodą, nazywa się je więc „pseudopanatenajskimi”.

Z tylnych stron amfor panatenajskich znamy przedstawienia zapasów, biegów, boksu, rzutu oszczepem i dyskiem, czyli dyscyplin tworzących tradycyjny grecki pentathlon, ale także wyścigów konnych wierzchem, wyścigów zaprzęgów koni i mułów, wyścigów hoplitów, wyścigów konnych połączonych z rzutem włócznią do celu, stanowią one więc znakomite źródło ikonograficzne do dziejów sportu w starożytnej Grecji.  Niekiedy w przedstawieniach sportowców pojawiają się też dodatkowe postacie: trenerzy, sędziowie, zdarzają się również sceny dekoracji zwycięzcy.Wielość dyscyplin ukazywanych na amforach sprawia, że niektórzy podają w wątpliwość tezę, jakoby te wizerunki odnosiły się do dyscyplin, za które została przyznana nagroda. Niemniej ponieważ zachowane dokumenty  mówią o zamówieniach rzędu tysiąca amfor na każde igrzyska, liczba dyscyplin wydaje się prawdopodobna.

Powtarzający się na wszystkich amforach panatenajskich typ przedstawienia Ateny wskazuje, iż był on prawdopodobnie wzorowany na jakimś posągu o charakterze kultowym, zapewne znajdującym się na ateńskiej Akropolis i być może odgrywającym jakąś rolę w organizacji igrzysk. Najbardziej tajemniczy element dekoracji tych amfor stanowią koguty umieszczane na kolumnach po obu stronach Ateny (po raz pierwszy na wazie Eksekiasa z połowy VI w.) – najczęściej interpretuje się je jako symboliczne przedstawienie ducha rywalizacji. W późniejszym okresie zostały zastąpione statuetkami Nike.

Inskrypcja z imieniem archonta Niketesa. British Museum

Amfora z głową konia - być może poprzedniczka panatenajskich. Ateny, ok. 575. British Museum

Zwycięzca panatenajski miał prawo sprzedać swoją nagrodę, w związku z czym amfory takie spotyka się również w mało oczekiwanych miejscach, jak np. w grobowcach w południowej Italii, w sankturariach. O popularności kształtu świadczy ponadto kopiowanie go w naczyniach kamiennych, a także w biżuterii.

Amfory pochodzące z różnych lat różnią się od siebie nieznacznie kształtem i stylem oraz szczegółami przedstawień, a także jakością wykonania (niektóre wychodziły z warsztatów wybitnych garncarzy i malarzy), ale ogólne idee zawarte w ich dekoracji nie zmieniają się. Na podstawie podobieństw stylistycznych wyróżnia się – niezależnie od datowania – grupy związane z warsztatami i artystami.

---

* Jeśli ktoś z czytelników wie, jak w html umieścić grekę z akcentami i przydechami, będę wdzięczna za informację.

Spinario

Znakomita pod względem artystycznym i czasowo bliska oryginałowi (I w. BCE) marmurowa kopia rzymska (1 połowa I w. CE), uważana obecnie za najbliższą oryginałowi. British Museum, Londyn.

Jednym z wielkich osiągnięć epoki hellenistycznej było poprawne opracowanie w sztuce postaci dziecka – problem, z którym nie radzili sobie nawet najwięksi artyści epok wcześniejszych. Nawet mały Dionizos na słynnej rzeźbie Praksytelesa ma proporcje dorosłego człowieka. Sztuka hellenistyczna doprowadziła do doskonałości obserwację natury i realistyczne oddawanie uczuć, cech etnicznych (barbarzyńcy odróżniani od Greków nie tylko za pomocą stroju lub uzbrojenia), a także wieku – zwłaszcza dziecięcego. Starość bowiem wprawdzie nie była bowiem może najpopularniejszym tematem rzeźby klasycznej, ale postacie realistycznie przedstawionych starców mamy poświadczone już w portrecie dojrzałego okresu klasycznego, w twórczości takich rzeźbiarzy jak Silanion czy Demetrios z Alopeke.

Przekazy historyczne pozwalają przypuszczać, że być może nieco lepiej przedstawiała się sytuacja w malarstwie monumentalnym – wszak Zeuksis (2 połowa V w.) słynął z przedstawień małych Erosów – niestety ze źródeł niewiele da się wywnioskować na temat szczegółów tych wizerunków, trudno więc stwierdzić, czy proporcje były realistyczne. W malarstwie wazowym dziecko też jest pomniejszonym dorosłym.

Jedną z najbardziej znanych hellenistycznych rzeźb o tematyce dziecięcej był Chłopiec wyciągający cierń ze stopy, zwany obecnie Spinario od najbardziej znanej – i najlepiej zachowanej – brązowej kopii, znajdującej się w rzymskim Muzeum Kapitolińskim. Nie jest to jednak jedyna zachowana kopia tej rzeźby – do najbardziej znanych należą jeszcze znajdująca się w Londynie wersja marmurowa (moim osobistym zdaniem przewyższająca rzymską pod względem artystycznym), w Berlinie zaś terakotowa komiczna wariacja na jej temat. Najwięcej różnic pomiędzy kopią rzymską i londyńską odnajdujemy w opracowaniu głowy, a zwłaszcza włosów chłopca – wersja kapitolińska posiada jeszcze pewne cechy modelunku stylu surowego z pierwszej połowy V w., podczas gdy londyńska stylistycznie odpowiada rozwiniętemu hellenizmowi. Dawniej usiłowano w związku z tym łączyć tę rzeźbę  ze szkołami rzeźbiarskimi okresu klasycznego, obecnie jednak uważa się, że różnorodność kopii odpowiada raczej gustom rzymskim.

Spinario kapitoliński, brązowa kopia z I w. CE Muzea Kapitolińskie (Palazzo dei Conservatori), Rzym

Nawet przyjmując datowanie na okres hellenistyczny, nie ma pewności co do tego, kiedy miałby powstać oryginał tej rzeźby. Najczęściej uważa się, że prototyp pochodził z końca III w., natomiast brązowa kopia z Kapitolu mogła być dziełem warsztatu Pasitelesa, italskiego Greka i obywatela rzymskiego, słynnego kopisty, przedstawiciela stylu neoattyckiego, którego twórczość przypada na przełom er. Tłumaczyłoby to opracowanie głowy chłopca – Rzymianie najbardziej podziwiali i najchętniej kopiowali dokonania greckiej rzeźby klasycznej.

Rzeźba przedstawia chłopca, siedzącego na pniu albo skale,  z lewą stopą podciągniętą na udzo, w skupieniu wyciągającego z podeszwy cierń. Za hellenistycznym datowaniem przemawia zarówno temat, opracowanie proporcji ciała, ewidentna rodzajowość i zwyczajność sceny, być może związanej z zajęciami w gimnazjonie (choć próbowano niegdyś dopatrywać się w chłopcu Podalejriosa, syna boga lekarzy Asklepiosa, mającego w swej opiece uzdrawianie nóg), a także jej przestrzenność. Chłopiec jest przedstawiony tak, że zaprasza do oglądania ze wszystkich stron, podczas gdy nawet najznakomitsze rzeźby epoki klasycznej były wyraźnie przeznaczone do ustawiania pod ścianą bądź w niszach, gdzie tylne partie nie były dobrze widoczne.

Cechą typowo hellenistyczną jest też podporządkowanie kompozycji przedstawionej czynności: twarz chłopca jest słabo widoczna, co nie znaczy, że gorzej opracowana, wręcz przeciwnie – wyraz skupienia został przedstawiony z wielkim realizmem i dokładnością. Charakterystyczne dla epoki hellenistycznej jest również eksperymentowanie z układem, pozą postaci – początki tej tendencji obserwujemy już w sztuce późnoklasycznej IV w., ale dopiero hellenizm przynosi pełny realizm i dynamikę przedstawień.

Warto przy okazji zaznaczyć, że Spinario kapitoliński został odkryty bardzo wcześnie, bo jeszcze u schyłku średniowiecza, w związku z czym wywarł wielki wpływ na sztukę renesansu i był chętnie kopiowany i naśladowany przez artystów w XV i XVI w.

British Museum

Muzea Kapitolińskie

British Museum

© Agnieszka Fulińska

Mozaiki z Pelli

Fragment mozaiki przedstawiającej Dionizosa na lamparcie, widoczne zastosowanie pasków ołowiu dla podkreślenia ułożenia włosów

Dekoracja mozaikowa domów w Pelli, politycznej stolicy królestwa Macedonii od czasów króla Archelaosa (V/IV w.) do upadku monarchii macedońskiej i złupienia miasta przez Rzymian, stanowi jeden z najwspanialszych zabytków tej sztuki w Grecji. Mozaiki układano – głównie na podłogach reprezentacyjnych pomieszczeń zamożniejszych domów – już z pewnością w V w. (zachowane głównie czarno-białe mozaiki z Olintu na półwyspie Chalkidyckim oraz Koryntu), nie mamy natomiast danych na temat czasów wcześniejszych. Ten typ ozdabiania mieszkań upowszechnił się w epoce hellenistycznej w związku z wzrostem zamożności oraz zmianami w mentalności: luksus i wystawność, a także manifestowanie indywidualnych gustów i zamiłowań stały się w tym czasie znacznie powszechniejsze niż wcześniej. Mozaiki były ponadto popularne na skolonizowanych przez Greków terenach Sycylii i południowej Italii, skąd przeniknęły do sztuki rzymskiej, stanowiąc jeden z głównych jej nurtów. Warto dodać, że w wielu przypadkach to dzięki rzymskim mozaikom (oraz freskom) zachowały się kopie malarstwa greckiego. Także mozaiki znalezione w Pelli wykazują powiązania z innymi sztukami, stanowią zatem ważne źródło rekonstrukcji dzieł znanych poza tym wyłącznie z opisów w źródłach.

Pomimo iż moment pojawienia się mozaik w Grecji nie jest dla nas uchwytny, można prześledzić rozwój samej techniki. Początkowo mozaiki układano z naturalnych niewielkich kamyków (technika otoczakowa), co ograniczało zarówno możliwości kolorystyczne (barwy ograniczały się w zasadzie do bieli, różnych odcieni szarości, czerni, czerwieni oraz żółci) jak i „malarskie”. W IV w. w Macedonii doprowadzono jednak tę technikę do doskonałości: tutejsi artyści potrafili pomimo niedopasowania kamyków i pozostającej między nimi pustej powierzchni tworzyć bardzo skomplikowane kształty, osiągać efekt światłocienia i nadawać postaciom indywidualne rysy.

Specyfiką macedońską jest stosowanie pasków ołowiu lub teraktoty dla podkreślenia konturów lub detali. Dzięki tym osiągnięciom technika otoczakowa przetrwała w Macedonii pomimo wprowadzania kolejnych innowacji: mozaik układanych z coraz mniejszych przycinanych kamyków (nierzadko importowanych ze względu na szerszą gamę kolorystyczną), a także szkła i terakoty. Z początku te przycinane fragmenty były nieregularnie odłupywane (technika opus segmentatum) lub czworograniaste (opus tesselatum), później przycinano je do miniaturowych rozmiarów (do 0,1 cm) i kształtów dobieranych specjalnie tak, żeby uzyskać jak najdoskonalszy efekt malarski (opus vermiculatum). Ze względu na pracochłonność i koszt tej ostatniej techniki, nierzadko stosowano ją wyłącznie do części obrazów, wymagających większej precyzji rysunku.

Dionizos na lamparcie z Domu Dionizosa. Muzeum Archeologiczne w Pelli.

Mozaiki z Pelli, pochodzące z lat 330-300, są w całości wykonane techniką otoczakową i stanowią jej szczytowe osiągnięcia. Pochodzą z kilku domów prywatnych w okolicy agory (tzw. Dom Porwania Heleny i Dom Dionizosa – nazwane tak zresztą od najsłynniejszych mozaik w nich znalezionych) oraz z publicznego budynku w pobliżu sanktuarium Darrona. Słynne przedstawienia figuralne dekorowały podłogi pokojów, zwanych w greckich domach andron, gdzie odbywały się sympozja, a także przedsionki tych pomieszczeń. Pozostałe pokoje miały mniej wyszukaną dekorację geometryczną.

Gryf atakujący jelenia, przedsionek andronu w Domu Dionizosa. Muzeum Archeologiczne w Pelli.

Sceny mitologiczne z Pelli to (oprócz Dionizosa) scena porwania Heleny przez Tezeusza z andronu eponimicznego domu, centaur z pucharem z przedsionka budynku publicznego i gryf polujący na jelenia z przedsionka andronu w Domu Dionizosa. Porwanie Heleny jest prawdopodobnie odbiciem obrazu słynnego malarza Zeuksisa, który kilkadziesiąt lat wcześniej ozdabiał pałac Archelaosa w Pelli. Powiązania z innymi gałęziami sztuki wykazuje również jedna z dwóch mozaik o tematyce „codziennej” – polowanie na lwa (drugą jest polowanie na jelenia, istotne ze względu na obecność podpisu twórcy, Gnosisa). Powtarza ona temat pojawiający się kilkakrotnie w przedstawieniach rzeźbiarskich związanych z historią Aleksandra Wielkiego – polowania na lwa w Azji Mniejszej, podczas którego jeden z królewskich hetajrów, Krateros, uratował życie władcy. Krateros dedykował w Delfach grupę rzeźbiarską przedstawiającą to wydarzenie (tzw. ekswoto Kraterosa na terasie świątynnej), autorstwa Lizypa i Leocharesa, a sam temat był później powtarzany w sztuce, by wspomnieć chociażby tzw. „sarkofag Aleksandra” – w rzeczywistości należący do Abdalonymosa, satrapy Sydonu.

Polowanie na lwa. Prawdopodobnie po lewej przedstawiony jest Aleksander (sposób ukazania twarzy przypomina znane wizerunki rzeźbiarskie władcy) w stroju macedońskim, po prawej Krateros. Muzeum Archeologiczne w Pelli.

© Agnieszka Fulińska

Ceramika Gnathia

Kantharos z kapłanką spełniającą libację; południowa Apulia, ok. 290/280 BC. British Museum, Londyn.

Ten bardzo charakterystyczny styl ceramiki i jej zdobienia rozwinął się w latach ok. 370-270 w Italii (zwanej też od II w. BC, za Polibiuszem, Magna Graecia), a konkretnie w Apulii, prawdopodobnie głównie w Tarencie (kolonii założonej jeszcze w VIII w. przez Spartę), aczkolwiek nazwę swą wywodzi od miejscowości Egnathia (dzisiejsza Gnathia), gdzie znaleziono największą liczbę naczyń tego typu. Wazy tego typu produkowane były również przez inne ośrodki zachodnie.

Styl Gnathia wykazuje pokrewieństwo z apulijskim stylem bogatym, zwłaszcza z drugiej i trzeciej ćwierci IV w., a jego charakterystyczne cechy to czarne, pokostowane tło („czarny slip”), od końca IV w. ozdabiane dodatkowo kanelurami (żłobkowaniem), z dość skromną, ale niezwykle wdzięczną dekoracją malarską, nakładaną farbami kryjącymi, co nie jest najczęściej stosowaną techniką w greckim malarstwie wazowym. Stosunkowo szeroka jest gama kolorów (biały, żółty, czerwony, czasem niebiesko-fioletowy), natomiast wśród motywów zdobniczych przeważają roślinne (girlandy kwiatów lub liści, wici roślinne – np. winnej latorośli lub bluszczu); pojawiają się też ptaki, rzadziej głowy kobiece (bardzo poza tym popularne na wazach sycylijskich i italskich), czasem maski teatralne lub nawet nieskomplikowane sceny, m. in. z udziałem aktorów komediowych zwanych phlyakes (plotkarze), którzy byli jednym z ulubionych tematów w sztuce greckiego zachodu. Żłobki mogły pokrywać dużą część naczynia, np. większość brzuśca, albo też zaledwie jego niewielki fragment, podkreślając tylko inne elementy dekoracji.

Najpopularniejsze kształty naczyń to dzbany typu oinochoe i pelike, kratery (mieszalniki) dzwonowate, skyfosy (kubki o dwóch imadłach), kylikes (czary) i małe dzbanuszki zwane epichyzis. Stosunkowo rzadkie są naczynia bardzo dużych rozmiarów. Znani malarze to m. in. Malarz Konnakis, Malarz Róży (odpowiedzialny za dominację motywów kwiatowych), Malarz Butelki z Luwru (miał wprowadzić kanelury i ozdabiał duże naczynia).

Krater z kobiecą głową, wiciami winorośli i żłobkowaniami; południowa Apulia, ok. 310 BC; być może warsztat Malarza Butelki z Luwru. British Museum, Londyn.

Podobny styl zdobień spotykamy w epoce hellenistycznej w ceramice nazwanej od miejsca jej odkrycia stylem West Slope (zachodniego zbocza Akropolis ateńskiej), gdzie jednak przeważają motywy geometryczne, a kształty są bardziej wyszukane. Kwestia oddziaływania warsztatów Gnathia na powstanie typu West Slope nie jest jasna.

Detal pelike: głowa kobieca wśród wici kwiatowych; południowa Apulia, ok. 290/280 BC. British Museum, Londyn.

© Agnieszka Fulińska

Sanktuarium w Olimpii

O każdym z zabytków Olimpii można by napisać osobny artykuł i większości z nich zamierzam w przyszłości poświęcić kolejne notki, ale na początek może o samym sanktuarium. Nie jest ono najstarszym w Grecji i – co ciekawe – nie jest nigdzie wspomniane przez Homera, który wymienia między innymi epirocką Dodonę, mimo że osadnictwo w Olimpii sięga epoki neolitu, a już w okresie wczesnohelladzkim istniał tu ośrodek kultu wielu bóstw. Niewątpliwie natomiast już od epoki archaicznej stało się najsłynniejszym, obok Delf, sanktuarium panhelleńskim. Olimpia położona jest w dolinie dwóch rzek, Alfejosu i Kladeosu (dziś po części wyschniętych), u stóp Wzgórza Kronosa. Święty gaj, w którym założono sanktuarium, nosił nazwę Altis. Z Alfejosem łączy się bardzo piękny, choć chyba mało znany mit: był to lokalny młodzieniec, który zakochał się w nimfie Aretuzie, ona jednak nie odwzajemniała jego zalotów, jako że służyła dziewiczej bogini Artemidzie. Bogini przeniosła Aretuzę na Sycylię, zmieniając ją w źródło bijące w późniejszych Syrakuzach, zakochanego młodzieńca zaś Zeus przemienił w strumień, którego wody popłynęły do Morza Jońskiego i dalej do ukochanej – faktem jest, że nieco na wschód od Sycylii z dna morskiego bije słodkie źródło…

Wejście na stadion (krypte), widok od strony bieżni ku sanktuarium.

Legenda łączy ustanowienie igrzysk olimpijskich i powstanie w miejscu ich rozgrywania świętego przybytku z postacią Pelopsa, który jest jedną z najbardziej intrygujących postaci mitologii greckiej. Syn lidyjskiego władcy Tantala, zabity przez niego i podany bogom do spożycia (wedle przeważających wersji mitu, aby wypróbować ich wszechwiedzę), następnie wskrzeszony, porwany przez Posejdona na Olimp, skąd jednakowoż został wygnany, ponieważ wykradał ambrozję i nektar, następnie udał się do Elidy, gdzie podstępem pokonał króla Pizy Ojnomaosa w wyścigach rydwanów, zdobywając w ten sposób rękę Hippodamei (to wydarzenie zostało ukazane w przyczółku wschodnim świątyni Zeusa w Olimpii). Z tego związku urodził się między innymi Atreus, którego potomkowie byli bohaterami najtragiczniejszych bodaj mitów. Wracając jednak do Pelopsa, być wedle mitu zorganizował on w Olimpii pierwsze igrzyska na cześć Ojnomaosa, który w wyniku podstępu zapewniającego Pelopsowi zwycięstwo, poniósł śmierć, albo też jako oczyszczenie z miasma (zmazy) po zabiciu Myrtilosa, woźnicy Ojnomaosa, którego przekupił, aby wygrać zawody.

Historycy starożytni z kolei uważali, że pierwsze panhelleńskie igrzyska zostały zorganizowane w roku 776 przez Ifitosa, króla pobliskiej Elei, i ta właśnie data stanowiła początek rachuby czasu historycznego w Grecji. Dzięki informacjom, że coś odbyło się w danym roku danej olimpiady (czteroletniego okresu pomiędzy igrzyskami) możemy często bardzo dokładnie datować wydarzenia, a nawet zabytki greckie. Ifitos miał również nakazać zachowywanie świętego pokoju podczas trwania igrzysk, co nie przeszkadzało miastom Elis i Pisa toczyć wojen o kontrolę nad sanktuarium w pozostałym czasie.

Sanktuarium w Olimpii było rozbudowywane przez wiele stuleci, poczynając od czasów mykeńskich aż po lata po podboju rzymskim, jako że było ważnym miejscem kultu również dla przybyszów z Italii.

Herajon, w tyle widoczny fragment tolosowego Filipejonu.

W okresie archaicznym powstała jako pierwsza dorycka świątynia Hery, w której czczono również Zeusa. Prawdopodobnie pierwsza kolumnada tej świątyni (podobnie jak wszystkich wczesnoarchaicznych przybytków) była drewniana; jeszcze w II w. CE Pauzaniasz, autor zachowanego „przewodnika” Wędrówka po Helladzie, wspomina o zachowanej w peristazie jednej kolumnie z drewna, co sugeruje, iż były one zastępowane kamiennymi kolejno, w miarę niszczenia. Stadion w okresie archaicznym znajdował się na terenie Altis, dopiero później został przeniesiony dalej na wschód.

Największy rozwój sanktuarium datuje się na wiek V, kiedy powstaje monumentalna dorycka świątynia Zeusa z jej wspaniałym wczesnoklasycznym wystrojem rzeźbiarskim (o którym innym razem). Wtedy również rozbudowane zostają wcześniejsze budynki o charakterze urzędowo-politycznym (buleuterion i prytanejon), powstaje świątynia Matki Bogów (Metroon), kolejne skarbce, portyki, dom mieszkalny kapłanów (Theokoleon), łaźnie oraz tzw. Warsztat Fidiasza – budynek identyfikowany z wielkim rzeźbiarzem, który po zakończeniu prac na Akropolis ateńskiej i wygnaniu z Aten ok. 432 r., podjął w Olimpii pracę nad kolosalnym chryzelefantynowym posągiem kultowym Zeusa. W V w. przeniesioni stadion poza obręb samej Altis i wybudowano hipodrom.

Warsztat Fidiasza rozpoznany jako pracownia wielkiego rzeźbiarza dzięki znalezionemu tam kubkowi z inskrypcją "jestem Fidiasza" (Φειδια ειμι). Przeprowadzone pomiary wykazały, że wymiary wnętrza odpowiadały rozmiarom celli świątyni, co ułatwiało prace nad posągiem. Z oryginalnego budynku zachowały się jedynie ortostaty w dolnej partii ścian i fragmenty kolumn.

Pod koniec okresu klasycznego Filip II Macedoński wystawił w Olimpii wotywny tolos joński, w którym umieścił chryzelefantynowe posągi członków swojej rodziny. Również w IV w. powstał portyk poświęcony nimfie Echo oraz tzw. Leonidajon – hotel (katagogejon) dla pielgrzymów, ufundowany przez bogatego mieszkańca wyspy Naksos imieniem Leonidas. Był to budynek na planie zbliżonym do kwadratu z portykowym dziedzińcem, z którego wchodziło się do pokoi. W czasach hellenistycznych poszczególni władcy prześcigali się w manifestowaniu swojego przywiązania do sanktuarium, fundując liczne pomniki i budowle; m. in. rozbudowane zostało zaplecze sportowe poprzez wzniesienie palestry i gimnazjonu, a także wybudowanie przejścia na stadion (krypte).

Do najważniejszych dodatków, powstałych w czasach rzymskich, należał Nimfajon Herodesa Attikusa, rozległy kompleks term oraz sklepiony łuk nad krypte prowadzącą z Altis na stadion (zdjęcie u góry). Po dekrecie cesarza Karakalli (pocz. III w.) nadającym obywatelstwo wszystkim mieszkańcom Imperium, igrzyska olimpijskie stały się zawodami ogólnorzymskimi, czemu położył kres dopiero Teodozjusz w roku 393, zakazując nie tylko kultu dawnych bóstw, ale również organizacji zawodów sportowych.

Nazwa "palestra" odnosi się do zapasów. Był to budynek na planie kwadratu, z dużym dziedzińcem otoczonym portykiem, wokół którego znajdowały się m. in. pomieszczenia, gdzie zawodnicy namaszczali się oliwą przed walką, ale także np. sale wykładowe, gdzie nauczali filozofowie i retorzy. Na dziedzińcu zawodnicy ćwiczyli zapasy, boks, skoki i pankration.

Z ciekawostek związanych z igrzyskami warto wspomnieć o ustawionych w doskonale widocznym miejscu przed wejściem na stadion tzw. Zanes – brązowych posągach Zeusa ufundowanych z kar wpłacanych przez zawodników łamiących obowiązujące na zawodach przepisy. Niestety do dzisiejszych czasów zachowały się jedynie kamienne bazy, niekiedy z inskrypcjami, które zawierały zachęty do przestrzegania zasad fair play oraz wymieniały – niezbyt w tym przypadku chlubnie – imię zawodnika jako przestrogę dla innych, którzy chcieliby uciec się do oszustwa.

© Agnieszka Fulińska