Herajon Argiwów

Sanktuarium Hery Argiwskiej było jednym z najważniejszych i najstarszych ośrodków kultowych Hellady. Powstał w miejscu, gdzie miała dorastać bogini, pod opieką trzech córek Asteriona, boga miejscowego potoku: Eubei,  Prosymny i Akrai (tak nazywają się miejsca wokół świętego okręgu). Jego początki sięgają co najmniej VIII w., a więc najwcześniejszych dziejów architektury świątynnej w Grecji jeszcze w epoce geometrycznej. O tym najwcześniejszym budynku możemy wnioskować na podstawie zachowanych murów cyklopowych otaczających szczyt wzgórza oraz modeli modeli terakotowych budowli z tego okresu, o których kiedyś osobno. Sanktuarium było umiejscowione na wzgórzu mniej więcej w połowie drogi między Argos a Mykenami; ponoć z najwyższego punktu można było dojrzeć oba miasta. Tarasowy układ wzgórza sprzyjał rozbudowie temenosu, który obejmował w kolejnych fazach coraz większy obszar, schodząc w dół.

Pierwsza świątynia, położona na szczycie wzgórza, została wzniesiona w pierwszej połowie VII w. z drewna i jak na owe czasy miała prawdopodobnie spore rozmiary – dłuższy bok wynosił zapewne ok. 20 m.  Była zbudowana z drewna i pokryta polichromią. Kształt budynku był wydłużony, świątynia była prawdopodobnie otoczona drewnianą kolumnadą wspartą na kamiennych bazach (choć konstrukcja całości sugeruje, że i podpory mogły być kamienne), co czyniłoby z niej najstarszy budynek peripteralny na Peloponezie.

Portyk północny, zbudowany w VI w. wzdłuż oporowego muru cyklopowego pod szczytem wzgórza

Już we wczesnej epoce archaicznej, a może nawet w geometrycznej, na tarasie poniżej muru z okresu geometrycznego odbywała się część czynności kultowych: przechowywano tu wota i dokonywano obrzędów wtajemniczeń. Na początku VI w. przed murem wybudowano pierwsze dwa portyki, jakie znamy w architekturze greckiej. W późniejszych czasach stoa miała stać się jednym z najważniejszych typów budowli publicznych zarówno w Grecji jak i w Rzymie – nieodłącznym składnikiem m. in. agor, gimnazjonów, łaźni. W przypadku Herajonu argiwskiego były to podwójne kolumnady połączone dachem z murem, który stał się ich tylną ścianą. Być może ich pierwotną funkcją w tym miejscu było wystawianie na publiczny widok cennych wotów, a więc ta rola, jaką w innych ośrodkach spełniały skarbce świątynne. W epoce archaicznej bowiem, podobnie jak wcześniej, główny przybytek nie był prawdopodobnie dostępny dla wszystkich, co bywało praktyką w niektórych okręgach świątynnych.

W epoce archaicznej w temenosie Hery powstał jeszcze jeden budynek o charakterze prototypowym dla architektury greckiej: kwadratowa budowla przeznaczona na święte uczty ofiarne (agape), na którą składał się portyk obiegający z trzech stron dziedziniec oraz znajdujące się na czwartym boku trzy sale biesiadne.

Tzw. budynek zachodni, na pierwszym planie wydzielone sale uczt ofiarnych, dalej kolumnadowy dziedziniec

Wiek V przyniósł dalsze, zasadnicze zmiany w wyglądzie okręgu świątynnego. Po  pożarze w 423 r., w którym zniszczona została stara świątynia stojąca na dolnym tarasie, rozpoczęto budowę nowego przybytku, trwającą do przełomu V i IV w. Kierował nią lokalny architekt Eupolemos, który na dolnym tarasie wystawił heksastylos (budowlę o sześciu kolumnach na krótszym boku; co ciekawe, parzysta była również liczba kolumn na boku dłuższym, co stanowi odejście od kanonicznej formy świątyni greckiej) z trójnawową cellą podzieloną dwukondygnacyjną dorycką kolumnadą. Do świątyni prowadziła rampa, stanowiąca charakterystyczną cechę świątyń peloponeskich. Elementy konstrukcyjne wykonane były z porosu, dekoracja zaś z marmuru. Przedstawiała ona, wg świadectwa Pauzaniasza (II, 17, 3),  który jednak nie podaje lokalizacji poszczególnych grup, m. in. gigantomachię, walki pod Troją i narodziny Zeusa. Na podstawie znalezisk in situ zrekonstruowano również część metop, przedstawiających amazonomachię. Obecnie uważa się również, że narodziny Zeusa ozdabiały przyczółek wschodni, a w zachodnim znajdowały się sceny gigantomachii. Również w V w. dolny taras został architektonicznie zamknięty portykiem południowym.

Kultowy, chryzelefantynowy posąg siedzącej bogini, znajdujący się w nowej świątyni był dziełem Polikleta (prawdopodobnie jedyną jego rzeźbą wykonaną w tej technice). Polikletowi chciano również niegdyś przypisywać resztę dekoracji rzeźbiarskiej, a nawet kierownictwo prac nad sanktuarium, ale analiza stylistyczna zachowanych fragmentów nie pozwala na taką atrybucję. Styl „mokrych szat” widoczny w postaciach Amazonek podpowiadał z kolei możliwe autorstwo Pajoniosa z Mende, twórcy Nike z Olimpii, ale teza ta jest w zasadzie niemożliwa do udowodnienia.

Z Herajonem argiwskim łączy się również mit o bliźniakach Kleobisie i Bitonie, synach lokalnej kapłanki, kojarzonych ze słynnymi kurosami z muzeum w Delfach, ale o tych rzeźbach napiszę osobno.

Nowa świątynia z końca V w.; widoczna rampa, stylobat i wewnętrzna kolumnada

Świątynia odgrywała ważną rolę jeszcze w czasach rzymskich, o czym świadczą cenne wota przysyłane tu przez cesarzy, m. in. złoty paw (święty ptak Hery), dar Hadriana, czy purpurowy płaszcz podarowany przez Nerona. Rzymianie rozbudowali też okręg świątynny, wznosząc na położonym nieco niżej tarasie kolejny budynek przeznaczony na uroczyste uczty, a także łaźnie i palestrę. Przed świątynią, wśród posągów kapłanek i herosów, stał również posąg Oktawiana Augusta, który jednakowoż miejscowi uważali za Orestesa (Pauzaniasz, loc. cit.).

© Agnieszka Fulińska

Reklama

Amfory panatenajskie

Amfora panatenajska, Ateny, ok. 404-400. Na tarczy Ateny przedstawiona jest słynna grupa rzeźbiarska Antenora, "Tyranobójcy". British Museum

W odbywających się co cztery lata w Atenach igrzyskach panatenajskich nagrodami były wielkie amfory z oliwą, zwane amforami panatenajskimi. Są one szczególne z wielu powodów, między innymi ze względu na swoje rozmiary (zazwyczaj 60-70 cm wysokości) i charakterystyczny kształt (duży brzusiec, wąska i krótka szyja, niewielkie imadła, zredukowana nóżka prawie jak w transportowej amforze stożkowatej, znanej w Attyce od późnego okresu geometrycznego), ale także dlatego, że ze względu na tradycję zawsze były zdobione w technice czarnofigurowej, która w Atenach  przeżyła się jeszcze w epoce archaicznej, ustępując miejsca czerwonofigurowej. Tradycyjny był nie tylko sposób dekorowania, ale również przedstawienia.

Typowo po jednej stronie na brzuścu znajdowała się postać opiekunki miasta, na której cześć odbywały się towarzyszące obchodom świąt igrzyska – uzbrojonej bogini Ateny między dwiema doryckimi kolumnami, po drugiej zaś  przedstawienie dyscypliny, w której przyznano konkretną nagrodę. Oprócz amfory zwycięzcy dostawali również zgodnie ze zwyczajem greckim wieniec oliwny, co akurat w Atenach miało dodatkowe znaczenie, jako że uważano, iż to Atena wprowadziła uprawę oliwki, proponując ją wygrała zresztą rywalizację z Posejdonem o opiekę nad miastem, które następnie przyjęło nazwę od imienia bogini.

Dekoracja czarnofigurowa wymuszała specyficzne cechy rysunku, w którym szczegóły wyróżniano kolorem i delikatnie rytymi kreskami, otaczając cały kształt cienkim konturem. Tradycyjnie ciała kobiet malowano kolorem białym, mężczyzn zaś ciemnym. Technika ta, między innymi przez użycie kilku kolorów (zazwyczaj była to naturalna czerwień lub brąz gliny, biały i czarny) była bardzo ozdobna, ale nie sprzyjała indywidualizacji postaci i wydobywaniu np. subtelności ruchu. W wazach czarnofigurowych (o stylu i technice napiszę kiedyś osobno) dekorowana jest również szyja – najczęściej ornamentem roślinnym, a w przypadku najwcześniejszych naczyń również przedstawieniem stworzenia o charakterze apotropaicznym lub też sowy – ptaka Ateny i symbolu Aten.

Pierwsza amfora panatenajska została przyznana jako nagroda prawdopodobnie w roku 566/565 po reorganizacji igrzysk panatenajskich (wcześniej, jak chcą niektórzy, funkcję nagrody pełniły charakterystyczne amfory wybrzuszone zdobione głową konia wpisaną w metopę po obu stronach); produkowano je w niemal niezmienionym kształcie – choć oczywiście do pewnego stopnia zmieniał się styl przedstawień – do II w. BC, a następnie również w okresie rzymskim, ale dekoracja z tego czasu jest znacznie niższej wartości artystycznej. Oryginalnie amfory zamykane były stożkowatym (czy raczej o kształcie zbliżonym do szyszki), często również ozdobnym wieczkiem. Wieczka jednak  rzadko się zachowują. Oficjalnie zamawiana przez państwo amfora panatenajska miała pojemność jednego metretes – najwyższej jednostki miary dla płynów, ok. 39,4 l – ale w rzeczywistości większość z nich mieściła nieco mniej oliwy.

Przedstawienie pankrationu (skrzyżowanie boksu i zapasów): zawodnicy i sędzia, Ateny 332/331. British Museum

Amfory panatenajskie, jak bardzo często wazy greckie, były również zaopatrywane w inskrypcje. Oprócz sporadycznie imion twórców znajdujemy na nich przede wszystkim niezmiennie napis „[nagroda] igrzysk ateńskich” (των Αθηνηθεν αθλων*), natomiast w IV w. na wielu amforach pojawia się również imię archonta (najwyższego urzędnika ateńskiego) sprawującego urząd w danym roku, co w połączeniu ze znanymi skądinąd listami archontów umożliwia dokładne datowanie naczyń. Najpóźniejsze datowane w ten sposób amfory pochodzą z roku 312/311, później inskrypcje wymieniają innych urzędników: skarbnika miejskiego lub nadzorcę igrzysk (agonothetes). Wedle świadectwa Arystotelesa imiona archontów dotyczą lat, w których nie odbywały się igrzyska – urzędnicy byli zobowiązani przez trzy lata dzielące poszczególne Panatenaje zamawiać naczynia i napełniać je oliwą ze świętych oliwek, żeby służyły za nagrody w najbliższych zawodach.  Datowanie dotyczy zatem roku zbioru oliwek i wytłoczenia oliwy. Istnieją również wazy o podobnym kształcie i dekoracji pozbawione inskrypcji informującej o tym, że są nagrodą, nazywa się je więc „pseudopanatenajskimi”.

Z tylnych stron amfor panatenajskich znamy przedstawienia zapasów, biegów, boksu, rzutu oszczepem i dyskiem, czyli dyscyplin tworzących tradycyjny grecki pentathlon, ale także wyścigów konnych wierzchem, wyścigów zaprzęgów koni i mułów, wyścigów hoplitów, wyścigów konnych połączonych z rzutem włócznią do celu, stanowią one więc znakomite źródło ikonograficzne do dziejów sportu w starożytnej Grecji.  Niekiedy w przedstawieniach sportowców pojawiają się też dodatkowe postacie: trenerzy, sędziowie, zdarzają się również sceny dekoracji zwycięzcy.Wielość dyscyplin ukazywanych na amforach sprawia, że niektórzy podają w wątpliwość tezę, jakoby te wizerunki odnosiły się do dyscyplin, za które została przyznana nagroda. Niemniej ponieważ zachowane dokumenty  mówią o zamówieniach rzędu tysiąca amfor na każde igrzyska, liczba dyscyplin wydaje się prawdopodobna.

Powtarzający się na wszystkich amforach panatenajskich typ przedstawienia Ateny wskazuje, iż był on prawdopodobnie wzorowany na jakimś posągu o charakterze kultowym, zapewne znajdującym się na ateńskiej Akropolis i być może odgrywającym jakąś rolę w organizacji igrzysk. Najbardziej tajemniczy element dekoracji tych amfor stanowią koguty umieszczane na kolumnach po obu stronach Ateny (po raz pierwszy na wazie Eksekiasa z połowy VI w.) – najczęściej interpretuje się je jako symboliczne przedstawienie ducha rywalizacji. W późniejszym okresie zostały zastąpione statuetkami Nike.

Inskrypcja z imieniem archonta Niketesa. British Museum

Amfora z głową konia - być może poprzedniczka panatenajskich. Ateny, ok. 575. British Museum

Zwycięzca panatenajski miał prawo sprzedać swoją nagrodę, w związku z czym amfory takie spotyka się również w mało oczekiwanych miejscach, jak np. w grobowcach w południowej Italii, w sankturariach. O popularności kształtu świadczy ponadto kopiowanie go w naczyniach kamiennych, a także w biżuterii.

Amfory pochodzące z różnych lat różnią się od siebie nieznacznie kształtem i stylem oraz szczegółami przedstawień, a także jakością wykonania (niektóre wychodziły z warsztatów wybitnych garncarzy i malarzy), ale ogólne idee zawarte w ich dekoracji nie zmieniają się. Na podstawie podobieństw stylistycznych wyróżnia się – niezależnie od datowania – grupy związane z warsztatami i artystami.

---

* Jeśli ktoś z czytelników wie, jak w html umieścić grekę z akcentami i przydechami, będę wdzięczna za informację.

Auriga delficki

Ta rzeźba jest wyjątkowa z co najmniej dwóch powodów, pomijając jej piękno i wartość artystyczną. Po pierwsze brązowe oryginały rzeźby klasycznej Grecji są unikatami, po drugie mamy zaskakująco dużo informacji na jej temat, co również jest rzadkością.

Wiemy, że jej autorem był słynny w swoich czasach pochodzący z Samos italski rzeźbiarz Pithagoras z Rhegion, znany nie tylko z działalności artystycznej, ale również jako założyciel szkoły rzeźbiarskiej, która wywarła duży wpływ na sztukę zachodnich Greków.  Niestety nie zachowały się dzieła, dające się przypisać jego uczniom (znanym z imion). Posiadamy także dowody na to, że posąg, znany jako „delficki auriga” bądź też „woźnica z Delf” lub po prostu „woźnica z brązu” (skądinąd ta ostatnia nazwa nieświadomie podkreśla znaczenie zachowania oryginału), stanowił część grupy rzeźbiarskiej, przedstawiającej zaprzężony w cztery konie rydwan, woźnicę, stojącego przez zaprzęgiem chłopca, który przytrzymywał zwierzęta, a być może również dedykującego rzeźbę w stroju hoplity. Co więcej, dzięki zachowanej na bazie inskrypcji znamy nawet okoliczności powstania tej grupy – była ona ekswotem upamiętniającym zwycięstwo w igrzyskach pytyjskich (drugich co do ważności po olimpijskich igrzyskach panhelleńskich) zaprzęgu Polyzalosa, władcy sycylijskiej Geli, brata tyranów Syrakuz, Hierona i Gelona, które miało miejsce w roku 478 lub 474 – i na te lata możemy datować powstanie posągu.

Auriga stanowi wspaniały przykład stylu surowego w rzeźbie epoki klasycznej, dominującego w pierwszej połowie V w. Styl ten charakteryzuje się jeszcze pewnymi cechami typowymi dla okresu wcześniejszego – jak przede wszystkim statyczność postaci, kształt głowy oraz opracowanie włosów, ale w przypadku tego posągu możemy dostrzec również wiele wykształconych już cech stylu klasycznego: archaiczny uśmiech zostaje zastąpiony przez połączony z pewną zadumą „olimpijski spokój”, symetria w ukazaniu sylwetki zostaje nieco złamana (woźnica nie patrzy prosto przed siebie, ale ma głowę zwróconą lekko w bok, podobnie jak niewiele starszy i uważany za najwcześniejszy przykład złamania stylistyki archaicznej kuros Kritiasa, o którym z pewnością kiedyś też napiszę). Najbardziej charakterystyczną cechą stylu surowego jest spokojny, monumentalny – przypominający żłobkowania kolumn doryckich – układ szat woźnicy. Przedstawiony strój – długi chiton zwany ksystis – był używany przez woźniców podczas wyścigów rydwanów; artysta oddał go niezwykle drobiazgowo, uwzględniając nawet rzemyki spinające materiał na ramionach, żeby zanadto nie powiewał na wietrze.

Zwrócenie głowy w bok związane jest w tym przypadku z frontalnością rzeźb greckich do czasów hellenistycznych – były one przeznaczone do oglądania z określonej perspektywy, a nie ze wszystkich stron, i idealnemu oglądowi podporządkowywano niektóre elementy. Ponieważ – o czym łatwo zapomnieć, ponieważ rzeźba jest wyeksponowana w muzeum niczym samodzielny posąg kultowy – woźnica stanowił jedynie część grupy rzeźbiarskiej, układ postaci dostosowany jest do jej przedstawienia na rydwanie, tylko z twarzą zwróconą ku patrzącym. Mamy tu nawet do czynienia z korektą optyczną: lewa, „dalsza” część twarzy jest nieco szersza. Warto jednak zauważyć, iż  artysta opracował bardzo dokładnie również te części posągu, które oryginalnie były ukryte przez wzrokiem oglądających, zwłaszcza dolną krawędź chitonu i stopy.

Modelunek łączy w sobie stylizację charakterystyczną dla stylu archaicznego  i wczesnoklasycznego oraz spory realizm. Gładko przylegające do głowy – za wyjątkiem kosmyków nad uszami – krótkie włosy są bardzo starannie opracowane, ale nie sprawiają wrażenia nienaturalnych, końce związanej z tyłu głowy przepaski zwisają swobodnie, zachowana dłoń trzyma lejce w sposób bardzo naturalny. Rysy twarzy są wyidealizowane, ale niezwykle drobiazgowo opracowane oczy oraz usta nadają rzeźbie życia. Brązowe posągi greckie były oryginalnie polerowane na kolor zbliżony do naturalnego odcienia opalonej skóry, co potęgowało wrażenie realizmu. Dodatkowo oczy były inkrustowane szkłem i kolorowym kamieniem, meandrowy wzór na przepasce podkreślony srebrem, a usta miedzią.

Pithagoras z Rhegion był w starożytności uważany za pierwszego rzeźbiarza, który potrafił oddać realistycznie szczegóły muskulatury nagiego ciała, dbał również o szczegóły anatomiczne, pokazując nie tylko odpowiednio napięte mięśnie, ale również ścięgna czy żyły. Głównym nurtem jego twórczości były posągi atletów, których kilkanaście stało w Olimpii (do zachowanych kopii należy tors Dyskobola pochodzącego z ok. 470 r.); ze źródeł znamy także inne jego dzieła: m. in. znajdujący się w Syrakuzach posąg przedstawiający kulawego mężczyznę, utożsamianego z jednym z bohaterów Iliady, łucznikiem Filoktetem, grupy Apollina i Pythona oraz Europy na byku, wykonane dla Tarentu.

Rekonstrukcja grupy rzeźbiarskiej, której elementem jest posąg woźnicy. Rysunek nie uwzględnia zwrotu postaci ku patrzącym oraz hipotetycznego fundatora.

Posąg znajduje się w Muzeum Archeologicznym w Delfach.

© Agnieszka Fulińska

Syrakuzańska Aretuza

Kyliks bez nóżki, ceramika z czarnym slipem, z reliefowym, wzorowanym na wizerunku monetarnym, przedstawieniem głowy nimfy Aretuzy w tondzie. Kampania, ok. 300 BC.

Jakkolwiek wbrew opiniom niektórych starożytnych autorów wynalazek monety – odważonego kawałka metalu, opatrzonego znakiem gwarantującym jego wartość – nie jest dziełem Greków, ale prawdopodobnie Lidyjczyków, pozostających skądinąd od co najmniej VIII w. w ścisłych kontaktach z greckimi osadnikami w Azji Mniejszej, to właśnie Grecy przyczynili się do rozpowszechnienia pieniądza monetarnego. Grecy bowiem nie tylko niemal natychmiast przejęli ten wynalazek, ale też zabierali go ze sobą wszędzie tam, gdzie powstawały greckie apoikia czyli kolonie. Ujmując rzecz skrótowo, pojęcie „moneta grecka” odnosi się do wszystkich emisji, których ikonografia nawiązuje do stylistyki greckiej lub też legenda, czyli napis na monecie, jest zapisana alfabetem greckim. Oznacza to terytorialny zasięg od Hiszpanii po tereny dzisiejszego Afganistanu, Pakistanu i pogranicze Indii, jeśli zaś chodzi o czas powstawania to obejmuje również stylistycznie greckie monety bite w czasach rzymskich do czasu reformy Dioklecjana (III/IV w.), która ostatecznie zniosła autonomię mennic na wschodzie imperium, ujednolicając pojawiające się na monetach wizerunki.

Lidyjczycy mieli wynaleźć pieniądz monetarny pod koniec VII w., w świecie greckim zaś ten wynalazek pojawia się już w VI stuleciu – i to od razu na praktycznie całym obszarze kultury greckiej. Nie będę w tej chwili wdawać się w ogólne kwestie mennictwa greckiego, chciałabym bowiem przedstawić konkretny przypadek, pokazujący, że sztuka rytownicza starożytnych pod względem artystycznym nie ustępowała w niczym monumentalnej rzeźbie czy malarstwu, a monety stanowią niewielkie rozmiarami, ale samoistne dzieła sztuki.

Jednym z najprężniej rozwijających się od epoki archaicznej miast greckich były sycylijskie Syrakuzy, założone wedle tradycji w 734 przez doryckich osadników, pochodzących z Koryntu. Zwycięskie wojny z zamieszkującymi zachodnią część wyspy Kartagińczykami oraz rządy wybitnych władców (tyranów) w VI i V w. sprawiły, że Syrakuzy stały się największą potęgą gospodarczą i polityczną na zachodzie świata greckiego: w epoce klasycznej zdolne były konkurować nawet z Atenami, a w okresie hellenistycznym stanowiły małego, ale liczącego się konkurenta wielkich monarchii, i nie utraciły tej pozycji aż do końca III w. BC, kiedy to zostały zdobyte przez Rzymian w odwecie za sprzymierzenie się z Hannibalem podczas II wojny punickiej.

Rewers "demaratejonu", srebrnej dekadrachmy, prawdopodobnie ok. 470 lub 460 BC.

Wizerunkami dominującymi na monetach Syrakuz od VI do IV w. były czero- lub dwukonne rydwany (kwadrygi i bigi) na awersie, co łączy się zapewne z popy i głowa nimfy Aretuzy w otoczeniu czterech delfinów na rewersie. Popularność Aretuzy wiąże się z mitem o elidzkiej nimfie zamienionej w źródło przez Artemidę (więcej we wpisie poświęconym sanktuarium w Olimpii), warto jednak nadmienić, iż często jest ona przedstawiana w wieńcu z kłosów zbóż, czyli z atrybutem bogini Demeter lub jej córki Persefony, pojawiającym się również na pochodzących z Sycylii i okolicznych wysp wizerunkach Izydy, co świadczy o synkretyzmie wszystkich tych kultów. Główną legendą tych monet były niemal bez wyjątku warianty słowa ΣΥΡΑΚΟΣΙΩΝ, czyli [moneta] Syrakuzańczyków.

Najsłynniejszą monetą wczesnego okresu mennictwa Syrakuz, a właściwie ostatniej jego fazy, jest tzw. demaratejon (lub damaratejon) – emisja związana wedle legendy z żoną tyrana Gelona imieniem Demarate (Damarate), która po zwycięstwie syrakuzańczyków nad Kartagińczykami pod Himerą w roku 480 (znów wedle legendy bitwa ta miała się odbyć dokładnie tego samego dnia co bitwa pod Salaminą) miała wyprosić u męża dobre potraktowania jeńców, za co dostała od Kartagińczyków koronę ze stu talentów złota, z której wybiła następnie monety. Inna wersja tej legendy głosi, że w obliczu kryzysu wywołanego wysiłkiem wojennym królowa przeznaczyła swoją biżuterię na wybicie pieniędzy mających opłacić wojsko. Niestety oba te piękne podania napotykają ten sam problem: po pierwsze monety identyfikowane na podstawie źródeł pisanych z „demaratejonami” są srebrne, a nie złote, po drugie ich datowanie jest nieco za późne jak na związki z Gelonem, Demarate i bitwą pod Himerą. Nie wpływa to jednak nijak na fakt, że monety tej emisji można zaliczyć do arcydzieł greckiej sztuki archaicznej ze względu na doskonałość zarówno wizerunku jak i wykonania. Głowa Aretuzy (część zwolenników legend o Demarate chciałaby w niej widzieć wizerunek królowej, ale portretowość można w zasadzie wykluczyć) jest tu ukazana zgodnie z kanonem sztuki późnego okresu archaicznego: fryzura przypomina posągi kor, oko jest przedstawione frontalnie jak we współczesnym malarstwie wazowym, na ustach pojawia się tzw. uśmiech archaiczny.

Rewers srebrnej dekadrachmy z ok. 405, sygnowanej przez Euainetosa (fragment imienia widoczny poniżej głowy, pomiędzy dwoma delfinami).

Największy artystyczny rozkwit syrakuzańskiego rytownictwa przypada na rządy Dionizjusza Starszego (406-367), najwybitniejszego władcy tego miasta i patrona wszelkich sztuk. W tym czasie mamy do czynienia nie tylko z poszerzeniem, urozmaiceniem repertuaru i artystyczną doskonałością wizerunków monetarnych, ale również ze zjawiskiem nieznanym poza tym praktycznie w dziejach starożytnego mennictwa, mianowicie z rytownikami podpisującymi swoje dzieła. Najbardziej znanymi twórcami stempli, których imiona znamy z zachowanych monet, byli Sosion, Eumenos, Eukleidas, Euainetos, Eksakestides, Frygillos, Kimon. Niektórzy z nich pracowali nie tylko w Syrakuzach, ale również w innych miastach Sycylii, co prowadziło do powielania niekiedy w tamtejszych mennicach wzorów syrakuzańskich. Zdarzało się również łączenie na awersie i rewersie stempli wykonanych przez różnych rytowników. Najpiękniejsze wizerunki Aretuzy wyszły spod dłuta Euainetosa – nimfa ma na nich włosy upięte w stylu typowym dla epoki – oraz Kimona, który wprowadził innowację w przedstawieniu włosów, ukazując je rozpuszczone i jakby rozwiane lub też rozpływające się na wodzie (ta ostatnia interpretacja mogłaby sugerować próbę ukazania przemiany nimfy w źródło). Artyści syrakuzańscy końca V w. wprowadzili do sztuki rytowniczej jeszcze inne nowości: dynamiczne przedstawienia zaprzęgów, ujęcie głowy w 3/4 lub frontalnie, a wizerunki nie ograniczały się do rydwanów i głowy Aretuzy, ale na sygnowanych monetach pojawia się również Herakles i Atena. Syrakuzy biły za rządów Dionizjosa I monety ze złota, srebra i brązu o różnych nominałach (a co za tym idzie, różnej wielkości), ale imiona artystów spotykamy wyłącznie na tych większych, głównie dekadrachmach i tetradrachmach (wartość odpowiednio 10 i 4 jednostek podstawowych), nawet jeśli niższe nominały powtarzają typy zaprojektowane przez tych samych rytowników. Twórcy ci wykazywali się sporą inwencją również jeśli chodzi o miejsca umieszczania sygnatur: oprócz napisu znajdującego się tradycyjnie w polu monety, spotykamy podpisy np. na przepaskach we włosach lub też na ciałach delfinów.

Srebrne tetradrachmy z lat ok. 415-400 sygnowane przez Frygillosa, Eukleidasa i Kimona.

---

Wszystkie eksponaty pochodzą ze zbiorów British Museum w Londynie. Monety pokazane są w powiększeniu.

© Agnieszka Fulińska

Ranna Amazonka

Ranna Amazonka - rzymska kopia z epoki Hadriana, będąca prawdopodobnie (nowożytną?) kompilacją torsu wg Fidiasza i głowy wg Polikleta. Muzea Watykańskie, Rzym.

W latach 440-430 kapłani świątyni Artemidy w Efezie ogłosili konkurs na posąg rannej Amazonki, do którego stanęli najwybitniejsi rzeźbiarze dojrzałego klasycyzmu V w. Były wśród nich takie sławy jak Fidiasz i Poliklet, a także rzeźbiarze nieco mniej znani, jak Kresilas, oraz całkiem zapomniany Fradmon; być może startowali też inni, o których nic nie wiemy. Konkurs wygrał Poliklet, sławny twórca pierwszego z kanonów rzeźby greckiej (a konkretnie męskiego aktu) – Doryforosa. Drugie miejsce zajął Fidiasz, uznawany powszechnie za najwybitniejszego twórcę rzeźby monumentalnej tego okresu, trzecie – Kresilas, znany m. in. jako portrecista. Zwycięstwo Polikleta jest dodatkowo ciekawe dlatego, że artysta ten specjalizował się głównie w rzeźbach męskich, głównie atletów, a posągi kobiece były w jego twórczości znacznie rzadsze*.

Wszyscy trzej znani nam z kopii swych dzieł rzeźbiarze związani byli z Atenami, aczkolwiek tylko Fidiasz był Ateńczykiem z urodzenia; Poliklet urodził się w peloponeskim Sykionie, ale był obywatelem Argos, Kresilas zaś pochodził z Krety. Najstarszy z tej trójki Fidiasz i Poliklet pobierali nauki u tego samego mistrza, Hageladesa z Argos.

Posągi nagrodzone w konkursie zachowały się w wielu kopiach z okresu cesarstwa rzymskiego, kiedy to powielanie klasyczych rzeźb greckich stało się powszechną modą. Nie mamy całkowitej pewności co do atrybucji poszczególnych typów konkretnym rzeźbiarzom; jedna z najpopularniejszych wśród specjalistów koncepcję przypisują Polikletowi tzw. Amazonkę Berlińską, druga – Amazonkę Kapitolińską**, podczas gdy Berlińska miałaby wedle tej koncepcji być dziełem Kresilasa. Większa zgodność panuje w kwestii uznania typu Amazonki Mattei za kopię rzeźby Fidiasza. Atrybucje te dokonywane są na podstawie stylu – np. w przypadku Polikleta zwraca się uwagę na zgodną z jego kanonem pewną masywność postaci w przeciwieństwie do większej smukłości Fidiasza; dla Kresilasa mamy znacznie mniejszy materiał porównawczy. Pomocą służą również zachowane źródła, np. o Fidiaszu wspomina Lukian, że jego Amazonka była „wsparta o włócznię”, co pozwala wykluczyć pewne typy ze względu na niewłaściwy układ rąk.

Wspomniana spora liczba kopii komplikuje dodatkowo sprawę, ponieważ różnią się one między sobą detalami (kopiści rzymscy rzadko powielali dokładnie greckie oryginały, czasem kształtując je wedle gustu zamawiających, a czasem po prostu brakowało im talentu, aby oddać wszelkie niuanse sztuki greckiej), czasem zaś stanowią wręcz – zwłaszcza te zachowane do dziś, które bywały dodatkowo uzupełniane lub przerabiane w czasach późniejszych, zwłaszcza w renesansie – kompilacje kilku rzeźb oryginalnych.

Pomimo dramatyzmu tematu wszystkie posągi cechuje typowy dla epoki klasycznej w V w. „olimpijski spokój”, zwłaszcza w wyrazie twarzy, a także charakterystyczne „zatrzymanie ruchu”. Dopiero epoka hellenistyczna miała przynieść całą gamę uczuć bez ograniczeń przedstawianych w sztuce oraz pełny dynamizm przedstawień.

Kopia rzymska uważana za wzorowaną na rzeźbie Polikleta. Muzea Watykańskie, Rzym.

Kopia rzymska uważana za wzorowaną na rzeźbie Fidiasza. Muzea Kapitolińskie, Rzym.

Kopia rzymska uważana za wzorowaną na rzeźbie Kresilasa. Muzea Watykańskie, Rzym.

---

* O wszystkich tych artystach będę jeszcze pisać, zarówno przy okazji konkretnych dzieł, jak i bardziej ogólnie o ich twórczości, toteż pomijam w tym momencie szczegóły nie wiążące się bezpośrednio z tematem wpisu.

** Nazwy pochodzą od kolekcji, w których posągi niegdyś się znajdowały i niekoniecznie oddają obecne miejsce przechowywania najbardziej znanych kopii.

© Agnieszka Fulińska

Nike Pajoniosa

Nike Pajoniosa, Muzeum Archeologiczne w Olimpii

Ta wspaniała rzeźba dojrzałego stylu klasycznego stanowi swoisty paradoks w naszym oglądzie sztuki greckiej. Z jednej strony jest jedynym zachowanym oryginałem rzeźby z V w., który można z całą pewnością atrybuować konkretnemu artyście – dzięki zachowanej inskrypcji na postumencie – z drugiej zaś nie wiemy praktycznie nic o jej autorze i nie znamy żadnych innych jego dzieł (aczkolwiek niegdyś usiłowano z jego imieniem łączyć wschodni przyczółek świątyni Zeusa Olimpijskiego oraz zachodni Partenonu; być może Pajonios, podobnie jak działający również w Olimpii po 432 r. Fidiasz, uczył się sztuki rzeźbiarskiej w Atenach). Nawet ethnikon dodawany do imienia (Pajonios z Mende, miasta na pograniczu macedońsko-trackim) znamy z inskrypcji dedykacyjnej posągu, który został ufundowany przez Messeńczyków i mieszkańców Naupaktos prawdopodobnie po bitwie pod Sfakterią (w czasie pierwszego etapu wojny peloponeskiej, w r. 425), w której byli oni sojusznikami zwycięskich Ateńczyków. Okoliczności wystawienia posągu musimy się domyślać, ponieważ w inskrypcji wymienieni są jedynie fundatorzy wraz z informacją, że przeznaczyli na ten cel dziesięcinę z łupów zdobytych na wrogach, oraz wykonawca, który oprócz posągu miałby wykonać akroteriony świątyni, albowiem jest również mowa o tym, że to za nie „otrzymał wynagrodzenie”. Pauzaniasz, piszący w II w. CE autor „przewodnika” po Helladzie (znanego w Polsce pod tytułem Wędrówka po Helladzie; wzmianka o Nike znajduje się w księdze V, 26, 1) podawał oprócz Sfakterii również wcześniejszą o prawie ćwierć wieku bitwę stoczoną przez Messeńczyków z sąsiadami jako wydarzenie, które mógłby upamiętniać pomnik. Niemniej styl rzeźby wskazuje raczej na późniejsze datowanie, a zatem związek z wojną peloponeską wydaje się bardziej prawdopodobny.

Rzeźby V w. nie są jeszcze zaprojektowane w pełni do oglądania ze wszystkich stron, niemniej pełne wyobrażenie o artyzmie Nike daje dopiero obejrzenie jej z różnych perspektyw. Widok z tyłu w 3/4.

Tradycja umieszczania posągów ludzi lub zwierząt była dość rozpowszechniona w epoce archaicznej (np. w pomnikach grobowych), temat posągu też nie jest sam w sobie bardzo nowatorski – Nike bywały akroterionami i ekswotami już w VI w., ponadto zaledwie kilkanaście lat wcześniej Fidiasz umieścił figurkę Nike na wyciągniętej ręce Ateny Partenos dla Akropolis ateńskiej, być może również jego Zeus Olimpijski trzymał w ręce Nike (albo orła). Niewątpliwie jednak styl rzeźby Pajoniosa wywarł ogromny wpływ na rzeźbę grecką: stanowi doskonały przykład charakterystycznego dla dojrzałej epoki klasycznej stylu mokrych szat (gdzie ubranie jakby podkreśla kształt ciała, eksponując je podobnie jak w akcie), a także zapewne inspirował posłużenie się światłocieniem czy też krzywiznami kontrastującymi z liniami prostymi w wielu dziełach reliefu i rzeźby. Był ponadto naśladowany w wielu posągach (także akroterionach budowli) i małych figurkach Nike, niezwykle popularnych w późniejszych epokach.

Posąg zachowany jest fragmentarycznie, nie wiadomo zatem, jak wyglądała twarz Nike ani też, co bogini trzymała w rękach (próby rekonstrukcji na podstawie układu zachowanych partii rąk, a także późniejszej ikonografii sugerują, że w były to symbole zwycięstwa: palma i wieniec). U jej stóp siedział orzeł, również właśnie siadający na ziemi. Na szczególną uwagę zasługuje mistrzowskie potraktowanie szaty, która swoim układem podkreśla lot, a zarazem bardzo przemyślnie odsłania część ciała bogini, które na dodatek ukształtowane jest poprawnie anatomicznie, co we współczesnych Pajoniosowi próbach aktu (czy też częściowego aktu) nie było jeszcze powszechne, jako że wcześniej posągi kobiece były niemal zawsze ubrane.

Warto również pamiętać, że w oryginalnym kontekście rzeźba znajdowała się dużo wyżej niż obecnie.

Jakkolwiek pod wieloma rzeźba ta wychodzi już stylistycznie ku IV wiekowi, sposób, w jaki został tu ukazany ruch, przypomina dokonania artystów wcześniejszych, kształtujących estetykę klasyczną: Myrona i Polikleta. Chodzi o wielokrotnie opisywane „zatrzymanie w ruchu”, rodzaj rzeźbiarskiej stopklatki, pewien rodzaj idealizacji – ukazania momentu najbardziej charakterystycznego dla danej czynności, a nie napięcia i dynamiki towarzyszącej ruchowi w naturze, co będzie charakterystyczną cechą rzeźby epoki hellenistycznej. W tym wypadku mamy do czynienia z zawieszeniem pomiędzy lotem a przystanięciem na postumencie, z rozwianym z tyłu płaszczem (pozostałości barwnika pozwalają stwierdzić, że był on w kolorze purpury) i zapewne tworzącymi wraz z nim rodzaj tła niezachowanymi skrzydłami, wg najpopularniejszych rekonstrukcji uniesionymi wysoko do góry.

Nike nie była akroterionem świątyni, wymienionym w inskrypcji, ponieważ wiadomo, że stała na wysokim trójgraniastym, zwężającym się ku górze postumencie. Całość pomnika była kolosalna: słup mierzył 6,5 m, a posąg prawie 2 m wysokości.

Warto zwrócić uwagę, iż za wyjątkiem płaszcza strój bogini przypomina nieco opis, jaki pozostawił Pauzaniasz odnośnie stroju uczestniczek odbywających się co pięć lat w Olimpii zawodów dziewcząt, tzw. Herajów, obejmujących jedynie biegi na skróconej bieżni stadionu. (V, 16, 3: „chiton sięga ledwie do kolan, prawe ramię odsłaniają prawie do piersi”).

Rekonstrukcja Nike Pajoniosa znalazła się ponadto na medalach olimpijskich igrzysk w Atenach w 2004.

© Agnieszka Fulińska

Sanktuarium w Olimpii

O każdym z zabytków Olimpii można by napisać osobny artykuł i większości z nich zamierzam w przyszłości poświęcić kolejne notki, ale na początek może o samym sanktuarium. Nie jest ono najstarszym w Grecji i – co ciekawe – nie jest nigdzie wspomniane przez Homera, który wymienia między innymi epirocką Dodonę, mimo że osadnictwo w Olimpii sięga epoki neolitu, a już w okresie wczesnohelladzkim istniał tu ośrodek kultu wielu bóstw. Niewątpliwie natomiast już od epoki archaicznej stało się najsłynniejszym, obok Delf, sanktuarium panhelleńskim. Olimpia położona jest w dolinie dwóch rzek, Alfejosu i Kladeosu (dziś po części wyschniętych), u stóp Wzgórza Kronosa. Święty gaj, w którym założono sanktuarium, nosił nazwę Altis. Z Alfejosem łączy się bardzo piękny, choć chyba mało znany mit: był to lokalny młodzieniec, który zakochał się w nimfie Aretuzie, ona jednak nie odwzajemniała jego zalotów, jako że służyła dziewiczej bogini Artemidzie. Bogini przeniosła Aretuzę na Sycylię, zmieniając ją w źródło bijące w późniejszych Syrakuzach, zakochanego młodzieńca zaś Zeus przemienił w strumień, którego wody popłynęły do Morza Jońskiego i dalej do ukochanej – faktem jest, że nieco na wschód od Sycylii z dna morskiego bije słodkie źródło…

Wejście na stadion (krypte), widok od strony bieżni ku sanktuarium.

Legenda łączy ustanowienie igrzysk olimpijskich i powstanie w miejscu ich rozgrywania świętego przybytku z postacią Pelopsa, który jest jedną z najbardziej intrygujących postaci mitologii greckiej. Syn lidyjskiego władcy Tantala, zabity przez niego i podany bogom do spożycia (wedle przeważających wersji mitu, aby wypróbować ich wszechwiedzę), następnie wskrzeszony, porwany przez Posejdona na Olimp, skąd jednakowoż został wygnany, ponieważ wykradał ambrozję i nektar, następnie udał się do Elidy, gdzie podstępem pokonał króla Pizy Ojnomaosa w wyścigach rydwanów, zdobywając w ten sposób rękę Hippodamei (to wydarzenie zostało ukazane w przyczółku wschodnim świątyni Zeusa w Olimpii). Z tego związku urodził się między innymi Atreus, którego potomkowie byli bohaterami najtragiczniejszych bodaj mitów. Wracając jednak do Pelopsa, być wedle mitu zorganizował on w Olimpii pierwsze igrzyska na cześć Ojnomaosa, który w wyniku podstępu zapewniającego Pelopsowi zwycięstwo, poniósł śmierć, albo też jako oczyszczenie z miasma (zmazy) po zabiciu Myrtilosa, woźnicy Ojnomaosa, którego przekupił, aby wygrać zawody.

Historycy starożytni z kolei uważali, że pierwsze panhelleńskie igrzyska zostały zorganizowane w roku 776 przez Ifitosa, króla pobliskiej Elei, i ta właśnie data stanowiła początek rachuby czasu historycznego w Grecji. Dzięki informacjom, że coś odbyło się w danym roku danej olimpiady (czteroletniego okresu pomiędzy igrzyskami) możemy często bardzo dokładnie datować wydarzenia, a nawet zabytki greckie. Ifitos miał również nakazać zachowywanie świętego pokoju podczas trwania igrzysk, co nie przeszkadzało miastom Elis i Pisa toczyć wojen o kontrolę nad sanktuarium w pozostałym czasie.

Sanktuarium w Olimpii było rozbudowywane przez wiele stuleci, poczynając od czasów mykeńskich aż po lata po podboju rzymskim, jako że było ważnym miejscem kultu również dla przybyszów z Italii.

Herajon, w tyle widoczny fragment tolosowego Filipejonu.

W okresie archaicznym powstała jako pierwsza dorycka świątynia Hery, w której czczono również Zeusa. Prawdopodobnie pierwsza kolumnada tej świątyni (podobnie jak wszystkich wczesnoarchaicznych przybytków) była drewniana; jeszcze w II w. CE Pauzaniasz, autor zachowanego „przewodnika” Wędrówka po Helladzie, wspomina o zachowanej w peristazie jednej kolumnie z drewna, co sugeruje, iż były one zastępowane kamiennymi kolejno, w miarę niszczenia. Stadion w okresie archaicznym znajdował się na terenie Altis, dopiero później został przeniesiony dalej na wschód.

Największy rozwój sanktuarium datuje się na wiek V, kiedy powstaje monumentalna dorycka świątynia Zeusa z jej wspaniałym wczesnoklasycznym wystrojem rzeźbiarskim (o którym innym razem). Wtedy również rozbudowane zostają wcześniejsze budynki o charakterze urzędowo-politycznym (buleuterion i prytanejon), powstaje świątynia Matki Bogów (Metroon), kolejne skarbce, portyki, dom mieszkalny kapłanów (Theokoleon), łaźnie oraz tzw. Warsztat Fidiasza – budynek identyfikowany z wielkim rzeźbiarzem, który po zakończeniu prac na Akropolis ateńskiej i wygnaniu z Aten ok. 432 r., podjął w Olimpii pracę nad kolosalnym chryzelefantynowym posągiem kultowym Zeusa. W V w. przeniesioni stadion poza obręb samej Altis i wybudowano hipodrom.

Warsztat Fidiasza rozpoznany jako pracownia wielkiego rzeźbiarza dzięki znalezionemu tam kubkowi z inskrypcją "jestem Fidiasza" (Φειδια ειμι). Przeprowadzone pomiary wykazały, że wymiary wnętrza odpowiadały rozmiarom celli świątyni, co ułatwiało prace nad posągiem. Z oryginalnego budynku zachowały się jedynie ortostaty w dolnej partii ścian i fragmenty kolumn.

Pod koniec okresu klasycznego Filip II Macedoński wystawił w Olimpii wotywny tolos joński, w którym umieścił chryzelefantynowe posągi członków swojej rodziny. Również w IV w. powstał portyk poświęcony nimfie Echo oraz tzw. Leonidajon – hotel (katagogejon) dla pielgrzymów, ufundowany przez bogatego mieszkańca wyspy Naksos imieniem Leonidas. Był to budynek na planie zbliżonym do kwadratu z portykowym dziedzińcem, z którego wchodziło się do pokoi. W czasach hellenistycznych poszczególni władcy prześcigali się w manifestowaniu swojego przywiązania do sanktuarium, fundując liczne pomniki i budowle; m. in. rozbudowane zostało zaplecze sportowe poprzez wzniesienie palestry i gimnazjonu, a także wybudowanie przejścia na stadion (krypte).

Do najważniejszych dodatków, powstałych w czasach rzymskich, należał Nimfajon Herodesa Attikusa, rozległy kompleks term oraz sklepiony łuk nad krypte prowadzącą z Altis na stadion (zdjęcie u góry). Po dekrecie cesarza Karakalli (pocz. III w.) nadającym obywatelstwo wszystkim mieszkańcom Imperium, igrzyska olimpijskie stały się zawodami ogólnorzymskimi, czemu położył kres dopiero Teodozjusz w roku 393, zakazując nie tylko kultu dawnych bóstw, ale również organizacji zawodów sportowych.

Nazwa "palestra" odnosi się do zapasów. Był to budynek na planie kwadratu, z dużym dziedzińcem otoczonym portykiem, wokół którego znajdowały się m. in. pomieszczenia, gdzie zawodnicy namaszczali się oliwą przed walką, ale także np. sale wykładowe, gdzie nauczali filozofowie i retorzy. Na dziedzińcu zawodnicy ćwiczyli zapasy, boks, skoki i pankration.

Z ciekawostek związanych z igrzyskami warto wspomnieć o ustawionych w doskonale widocznym miejscu przed wejściem na stadion tzw. Zanes – brązowych posągach Zeusa ufundowanych z kar wpłacanych przez zawodników łamiących obowiązujące na zawodach przepisy. Niestety do dzisiejszych czasów zachowały się jedynie kamienne bazy, niekiedy z inskrypcjami, które zawierały zachęty do przestrzegania zasad fair play oraz wymieniały – niezbyt w tym przypadku chlubnie – imię zawodnika jako przestrogę dla innych, którzy chcieliby uciec się do oszustwa.

© Agnieszka Fulińska

Erechtejon

Ta najmłodsza ze świątyń klasycznej zabudowy Akropolis ateńskiej powstała w latach 421-406 (z przerwą ok. 414-409); na marginesie warto dodać, że tak dokładne datowanie możliwe jest między innymi dzięki zachowanym rachunkom za materiały i robociznę. Nieznany jest natomiast architekt tej świątyni, która z pewnością została wzniesiona już po tym, jak prace nad Akropolis zakończył Fidiasz. Z Erechtejonem bywa łączone imię Mnesiklesa, twórcy monumentalnej bramy wiodącej na święte wzgórze – Propylejów, a także Filoklesa, którego imię pojawia się w inskrypcjach. Nie jest również pewne autorstwo słynnych Kor (niezbyt precyzyjnie nazywanych kariatydami, jako że na głowach nie dźwigają charakterystycznych dla tego typu rzeźb koszy, a jedynie jakby podstawki pod nie), aczkolwiek tu już nieco bardziej zgodnie przypisuje się je rzeźbiarzowi Alkamenesowi, ulubionemu uczniowi Fidiasza.

Erechtejon powstał tuż obok tzw. Starej Świątyni (Archaios Naos) Ateny Polias z VI w., która z kolei zastąpiła  jeszcze starszą budowlę sakralną na wzgórzu, kapliczkę poświęconą Atenie Medeusa (Opiekunce), wzmiankowaną przez Homera. Kiedy w 406 r. spłonęła Stara Świątynia, znajdujący się w niej kultowy posąg Ateny przeniesiono do nowo zbudowanego przybytku. Ślady Starej Świątyni zachowały się nieco na południe od Erechtejonu.

Erechtejon od zachodu; widoczne kolumny portyku północnego, ściana zachodnia, ganek Kor, a także oliwka rosnąca w tym samym miejscu co święte drzewko Ateny. W pasie fryzu widać niebieskawe zabarwienie zastosowanego jako tło kamienia.

Erechtejon ma niezwykle ciekawy, nietypowy plan; wznosi się na kilku poziomach i składa się właściwie z dwóch przybytków: wschodniego z ołtarzami m. in. Zeusa i Posejdona oraz zachodniego z adytonami Erechteusa – jednego z mitycznych królów Aten – oraz przede wszystkim Ateny Polias, opiekunki miasta. W tym ostatnim znajdował się  po 406 r. prastary kultowy drewniany posąg (ksoanon) Ateny, największa świętość miasta, którego dekoracja nowym peplosem stanowiła centralny punkt odbywającej się co cztery lata wielkiej Procesji Panatenajskiej, co znalazło odbicie we fryzie Partenonu. Wschodnia część świątyni odpowiada mniej więcej formie prostylosu czyli świątyni z kolumnami przed wejściem, zachodnia natomiast posiada dwa portyki: północny z sześcioma kolumnami i południowy, znany jako Ganek Kor. O ile północny był głównym wejściem do najważniejszej części świątyni, o tyle funkcja południowego nie jest jasna – być może stanowił on rodzaj trybuny, z której kapłani obserwowali procesję. W części zachodniej oprócz dwóch adytonów znajdowało się również między innymi miejsce uderzenia trójzębu Posejdona, kiedy stworzył on słone źródło podczas sporu z Ateną o opiekę nad miastem, oraz wspaniała brązowa lampa w kształcie palmy (dzieło rzeźbiarza i toreuty Kallimachosa), w której płonął wieczny ogień. Na zachód otwierało się jeszcze jedno wyjście, prowadzące na dziedziniec poświęcony Pandrose, córce króla-założyciela Aten, Kekropsa. Tu również rosła święta oliwka, zasadzona przez Atenę – dar, który zapewnił bogini zwycięstwo we wspomnianej rywalizacji z Posejdonem.

Fasada wschodnia z sześcioma kolumnami: prostylos heksastylos.

Nietypowa była również dekoracja świątyni. Jako budowla w odmianie attyckiej porządku jońskiego miała ona okalający fryz figuralny (bardzo słabo zachowany), przedstawiający sceny związane z mitem Erechteusa, co wiąże się z dedykacją świątyni, nietypowość polegała natomiast na tym, że zastosowano tu rodzaj aplikacji – na tle z szaroniebieskiego wapienia z Eleusis umieszczono rzeźby z białego marmuru pentelickiego.

Erechtejon pomimo nietypowości rozwiązania konstrukcyjnego i przestrzennego jest pod jednym względem jońską świątynią wzorcową: to tu po raz pierwszy zastosowano układ elementów bazy kolumny jońskiej, który miał stać się kanonem w przyszłych wiekach (wklęsły trochilos między dwoma wypukłymi torusami).

Wnętrze portyku północnego z bardzo dekoracyjnymi drzwiami. Widoczne również ukształtowanie baz kolumn: torus, trochilos, ozdobny torus.

© Agnieszka Fulińska

Sotades

Sotades był jednym z najciekawszych garncarzy ateńskich drugiej ćwierci V w. Należał do pokolenia nazywanego „pierwszymi manierystami” lub (co wydaje się bardziej stosowne) twórcami stylu subarchaicznego.  Tworzył czary i wazy wzorowane na metalowych naczyniach pochodzących z łupów perskich, a także tzw. naczynia plastyczne o niezwykłych kształtach: ludzi, zwierząt fantastycznych, kostek do gry, jak również phiale (rodzaj naczynia służącego do libacji czyli ofiar płynnych) z umieszczoną na dnie cykadą.

Nie znamy imienia malarza, który zdobił jego naczynia, nazywany jest on zatem umownie Malarzem Sotadesa; niewykluczone też, że garncarz i malarz byli jedną osobą. Ten niezwykle utalentowany artysta ozdabiał zarówno białogruntowane czary techniką polichromatyczną (niestety kolory nie przetrwały dobrze do naszych czasów), jak i niezwykłe naczynia Sotadesa w klasycznej technice czerwonofigurowej.

Wiele przypisywanych mu naczyń znaleziono w odkrytym w 1890 r. grobie na ateńskim Keramejkosie (dzielnica garncarzy ze słynną nekropolą), nazwanym w związku z tym „grobem Sotadesa”, mimo że dary grobowe – a przede wszystkim tematyka scen przedstawionych na wazach – wskazują, iż była tam prawdopodobnie pochowana młoda dziewczyna. Znaleziska z „grobu Sotadesa” znajdują się obecnie w Londynie, Brukseli i Bostonie.

Białogruntowana czara (kyliks) z przedstawieniem Eurydyki i Aristajosa; po prawej widoczny wąż, który za moment ukąsi Eurydykę. Ateny, ok. 460 BC; garncarz Sotades i Malarz Sotadesa. British Museum, Londyn.

Rhyton (specjalne naczynie rytualne lub służące do picia wina) w kształcie sfinksa z czerwonofigurową dekoracją na szyi oraz podstawie. Na szyi przedstawiony został Kekrops, mityczny król-wąż Aten z dziećmi i boginią tęczy Iris, na podstawie Aglauros, żona Kekropsa, oraz satyrowie. Ateny, ok. 470-460 BC, garncarz Sotades i Malarz Sotadesa. British Museum, Londyn.

Rhyton w kształcie głowy barana, wzorowany na srebrnych rhytonach perskich w tym kształcie;na szyi ornament z liści bluszczu. Ateny, ok. 470-460 BC, przypisywany garncarzowi Sotadesowi. British Museum, Londyn.

Naczynie w kształcie astragala (bydlęca kość śródstopia używana jako kostka do gry), ozdobione przedstawieniem tańca scenicznego, technika czerwonofigurowa. Ateny, ok. 450, garncarz Sotades. British Museum, Londyn.

© Agnieszka Fulińska