Styl dedalicki

Kuros z Delf, posążek brązowy, ok. 630 BC; Muzeum Archeologiczne w Delfach

Styl dedalicki jest pierwszym dającym się wyraźnie wyodrębnić w miarę jednolitym stylem w sztuce greckiej i to zarówno w rzeźbie pełnej jak i płaskorzeźbie. Jego nazwa nawiązuje do postaci legendarnego Dedala, architekta i rzeźbiarza, mitycznego twórcy kreteńskiego Labiryntu. Oczywiście nawet gdybyśmy byli w stanie ustalić, jaka budowla miałaby być Labiryntem, datowanie nie pozwoliłoby połączyć obu zjawisk osobą jednego twórcy: mit o Tezeuszu i Minotaurze przynależy do epoki minojsko-mykeńskiej, podczas gdy styl dedalicki wykształcił się już po odrodzeniu się cywilizacji na terenie Hellady po upadku kultur egejskich i okresie zwanym umownie „wiekami ciemnymi”. Obecnie przyjmuje się najczęściej, że niezależnie od legendarnego Dedala istniał w połowie VII w., być może również na Krecie, rzeźbiarz o tym imieniu, którego twórczość miała przełomowe znaczenie dla rozwoju sztuki epoki archaicznej, ale nazwanie od jego imienia stylu w sztuce ma charakter czysto symboliczny. Z całą pewnością nie był on twórcą stylu dedalickiego, którego początki widoczne są co najmniej pół stulecia przed działalnością hipotetycznego Dedala.

Najwcześniej cechy stylu dedalickiego pojawiły się w drobnej plastyce terakotowej i brązowej; jego początki datuje się na przełom VIII i VII w. lub też pierwsze dekady VII w. Okres dominacji tego stylu dzieli się na trzy fazy, obejmujące razem cały VII w. (a więc podokres zwany orientalizującym), ale jeszcze w sztuce wczesnego VI w. można dostrzec wpływy dedalickie. Z kolei rzeźby uważane za proto- lub wczesnodedalickie mają wiele cech formalnych łączących je ze sztuką okresu wcześniejszego, czyli geometrycznego. Ta dająca się prześledzić linia rozwojowa podważa tezę o istnieniu jednego twórcy stylu. Jednocześnie daje się zaobserwować pewne porzucanie osiągnięć epoki wcześniejszej, np. „poruszenia” postaci w późnej rzeźbie geometrycznej na rzecz statyczności i usztywnionej postawy, w której widać zaczątki późniejszych typów kurosa i kory w rzeźbie dojrzałego okresu archaicznego (również początków tych przedstawień można szukać w sztuce poprzedzającej nieco pełny rozwój stylu dedalickiego).

Kuros z Delf

Najważniejszym osiągnięciem rzeźby dedalickiej jest nawiązanie do naturalnej postaci ludzkiej i poprawne rozwiązanie proporcji w osiach pionowych i poziomych. Nie jest to, oczywiście, jeszcze rzeźba realistyczna, ale w ramach swojego rozwoju wykazuje coraz lepszą obserwację ciała ludzkiego, co stanie się wyznacznikiem sztuki greckiej przez cały czas jej trwania. Poprawne ujęcie sylwetki i jej proporcji pozwalało na tworzenie dzieł o coraz większych rozmiarach, które nie potrzebowały dodatkowych podpór, co z kolei umożliwiło powstanie w świecie greckim rzeźby monumentalnej.

Najbardziej charakterystyczne cechy, pozwalające wyróżnić tę tendencję stylistyczną, dotyczą jednak opracowania głów przedstawianych postaci. Są one w charakterystyczny sposób spłaszczone u góry, cechują się niskim czołem i geometryzacją kształtu twarzy (trójkątnej we wczesnym okresie, następnie U-kształtnej w rozwiniętym i trapezoidalnej w późnym), która oglądana z profilu bywa niemal płaska z uwydatnionym jedynie nosem. Fakt, iż rozwój stylu dedalickiego przypada na okres orientalizujący w obrębie epoki archaicznej, przejawia się z jednej strony we frontalnym i ujętym w pewne rygory kanonu oddaniu sylwetki, zwłaszcza męskiej, z drugiej – w charakterystycznym ukształtowaniu włosów, pokazywanych w formie tzw. „piętrowej peruki” – obie te cechy można łączyć z wpływami sztuki egipskiej. Wygląda ona tak, że nad czołem włosy mają formę krótko ściętej grzywki, a wokół twarzy kształtowane są w regularne fale, najczęściej poziome, ale zdarzają się również pionowe loki, często dodatkowo pokarbowane poziomo.

Wpływy orientalne – głównie egipskie i asyryjskie – docierały na teren Grecji w postaci gotowych wyrobów rzemiosła artystycznego, do ich rozpowszechnienia przyczynił się także wynalazek matryc do produkcji figurek terakotowych, który z punktu widzenia sztuki greckiej również stanowi import wschodni – najwcześniejsze matryce znajdowane na terenie Grecji właściwej są wyraźnie oparte na wzorach wschodnich, również na Krecie, gdzie taka produkcja posążków terakotowych była bardzo obfita, można obserwować silne wpływy wschodnie, głównie cypryjskie. Skala tej produkcji przyczyniała się do popularyzacji prądów stylistycznych. Trzeba jednak zaznaczyć, iż sztuka grecka, nawet w okresie, kiedy po części przynajmniej kształtowana była przez wpływy wschodnie, zawsze w znacznie większym stopniu niż egipska i asyryjska dążyła do uzyskania efektu realizmu i indywidualizacji przedstawień, nawet jeśli miała ona miejsce w obrębie ogólnie przyjętego kanonu. Kanon nigdy jednak nie stał się w sztuce greckiej tak rygorystyczny ani tak ściśle przestrzegany jak w Egipcie czy Mezopotamii. Istnieje natomiast anegdota przekazana przez Diodora Sycylijskiego o dwóch rzeźbiarzach z Samos, Teleklesie i Teodorosie, którzy mieli – już w VI w. – wykonać brązowy posąg Apollina wedle egipskiego kanonu podziału postaci w ten sposób, że każdy z nich niezależnie odlał połowę posągu i połówki te idealnie do siebie pasowały. Niezależnie od prawdziwości historycznej tej opowiastki, przekazuje ona być może implicite jakąś prawdę: artyści greccy z pewnością z elementami sztuki wschodniej eksperymentowali.

Relief z Myken, nazywany dawniej "damą w oknie", obecnie uważany za przedstawienie sfinksa, ok. 630 BCE; Narodowe Muzeum Archeologiczne w Atenach

Warto też dodać, iż jednym z podstawowych typów przedstawień wśród importowanych reliefów i figurek jest naga postać kobieca (np. syryjska plakietka z Asztarte znaleziona w Koryncie), jednak akurat ten typ nie przyjął się na gruncie greckim, gdzie przez całą epokę archaiczną dominowały dwa przedstawienia: nagiego mężczyzny (kuros) i ubranej kobiety (kora).

Jednym z najwcześniejszych przykładów monumentalnej rzeźby w stylu dedalickim jest posąg w typie kory, nazywany „Nikandrą z Naksos” ze względu na dedykację zawartą w zachowanej inskrypcji umieszczonej w dolnej partii rzeźby. Bardziej prawdopodobne jest jednak to, że jest to posąg przedstawiający Artemidę, ofiarowany do jej przybytku na Delos zapewne przez pochodzącą z Naksos kapłankę (w inskrypcji ofiarodawczyni określa siebie jako „najważniejszą między kobietami” i podaje imiona ojca, brata i męża). Być może pierwotnie bogini trzymała w rękach strzały lub kwiaty albo też była przedstawiona jako Potnia Theron – pani zwierząt, ze smyczami lwów w dłoniach (takie przedstawienia w omawianym stylu spotykane są zwłaszcza w figurach podtrzymujących pochodzące z późniejszej fazy baseny rytualne czyli perirrhanteria). W tym wczesnodedalickim posągu opracowana jest niemal wyłącznie głowa, podczas gdy ciało, odziane w prosty peplos, jest niemal całkowicie pozbawione ukształtowania – wyjątkiem jest pasek zbierający materiał w talii, co jest też cechą charakterystyczną kor dedalickich – co skłaniało dawniejszych badaczy do wysnuwania wniosku, jakoby ten typ rzeźbiarski wywodził się bezpośrednio z wczesnych drewnianych posągów kultowych (ksoanonów) mających postać deski ozdabianej maską i szatą. Ta teoria została już raczej zarzucona, nie ma natomiast wątpliwości, że styl rzeźbiarski VII w. ukształtował dojrzałą rzeźbę archaiczną VI w., zwłaszcza typ kurosa i kory, o których szerzej innym razem.

© Agnieszka Fulińska

Reklama

Auriga delficki

Ta rzeźba jest wyjątkowa z co najmniej dwóch powodów, pomijając jej piękno i wartość artystyczną. Po pierwsze brązowe oryginały rzeźby klasycznej Grecji są unikatami, po drugie mamy zaskakująco dużo informacji na jej temat, co również jest rzadkością.

Wiemy, że jej autorem był słynny w swoich czasach pochodzący z Samos italski rzeźbiarz Pithagoras z Rhegion, znany nie tylko z działalności artystycznej, ale również jako założyciel szkoły rzeźbiarskiej, która wywarła duży wpływ na sztukę zachodnich Greków.  Niestety nie zachowały się dzieła, dające się przypisać jego uczniom (znanym z imion). Posiadamy także dowody na to, że posąg, znany jako „delficki auriga” bądź też „woźnica z Delf” lub po prostu „woźnica z brązu” (skądinąd ta ostatnia nazwa nieświadomie podkreśla znaczenie zachowania oryginału), stanowił część grupy rzeźbiarskiej, przedstawiającej zaprzężony w cztery konie rydwan, woźnicę, stojącego przez zaprzęgiem chłopca, który przytrzymywał zwierzęta, a być może również dedykującego rzeźbę w stroju hoplity. Co więcej, dzięki zachowanej na bazie inskrypcji znamy nawet okoliczności powstania tej grupy – była ona ekswotem upamiętniającym zwycięstwo w igrzyskach pytyjskich (drugich co do ważności po olimpijskich igrzyskach panhelleńskich) zaprzęgu Polyzalosa, władcy sycylijskiej Geli, brata tyranów Syrakuz, Hierona i Gelona, które miało miejsce w roku 478 lub 474 – i na te lata możemy datować powstanie posągu.

Auriga stanowi wspaniały przykład stylu surowego w rzeźbie epoki klasycznej, dominującego w pierwszej połowie V w. Styl ten charakteryzuje się jeszcze pewnymi cechami typowymi dla okresu wcześniejszego – jak przede wszystkim statyczność postaci, kształt głowy oraz opracowanie włosów, ale w przypadku tego posągu możemy dostrzec również wiele wykształconych już cech stylu klasycznego: archaiczny uśmiech zostaje zastąpiony przez połączony z pewną zadumą „olimpijski spokój”, symetria w ukazaniu sylwetki zostaje nieco złamana (woźnica nie patrzy prosto przed siebie, ale ma głowę zwróconą lekko w bok, podobnie jak niewiele starszy i uważany za najwcześniejszy przykład złamania stylistyki archaicznej kuros Kritiasa, o którym z pewnością kiedyś też napiszę). Najbardziej charakterystyczną cechą stylu surowego jest spokojny, monumentalny – przypominający żłobkowania kolumn doryckich – układ szat woźnicy. Przedstawiony strój – długi chiton zwany ksystis – był używany przez woźniców podczas wyścigów rydwanów; artysta oddał go niezwykle drobiazgowo, uwzględniając nawet rzemyki spinające materiał na ramionach, żeby zanadto nie powiewał na wietrze.

Zwrócenie głowy w bok związane jest w tym przypadku z frontalnością rzeźb greckich do czasów hellenistycznych – były one przeznaczone do oglądania z określonej perspektywy, a nie ze wszystkich stron, i idealnemu oglądowi podporządkowywano niektóre elementy. Ponieważ – o czym łatwo zapomnieć, ponieważ rzeźba jest wyeksponowana w muzeum niczym samodzielny posąg kultowy – woźnica stanowił jedynie część grupy rzeźbiarskiej, układ postaci dostosowany jest do jej przedstawienia na rydwanie, tylko z twarzą zwróconą ku patrzącym. Mamy tu nawet do czynienia z korektą optyczną: lewa, „dalsza” część twarzy jest nieco szersza. Warto jednak zauważyć, iż  artysta opracował bardzo dokładnie również te części posągu, które oryginalnie były ukryte przez wzrokiem oglądających, zwłaszcza dolną krawędź chitonu i stopy.

Modelunek łączy w sobie stylizację charakterystyczną dla stylu archaicznego  i wczesnoklasycznego oraz spory realizm. Gładko przylegające do głowy – za wyjątkiem kosmyków nad uszami – krótkie włosy są bardzo starannie opracowane, ale nie sprawiają wrażenia nienaturalnych, końce związanej z tyłu głowy przepaski zwisają swobodnie, zachowana dłoń trzyma lejce w sposób bardzo naturalny. Rysy twarzy są wyidealizowane, ale niezwykle drobiazgowo opracowane oczy oraz usta nadają rzeźbie życia. Brązowe posągi greckie były oryginalnie polerowane na kolor zbliżony do naturalnego odcienia opalonej skóry, co potęgowało wrażenie realizmu. Dodatkowo oczy były inkrustowane szkłem i kolorowym kamieniem, meandrowy wzór na przepasce podkreślony srebrem, a usta miedzią.

Pithagoras z Rhegion był w starożytności uważany za pierwszego rzeźbiarza, który potrafił oddać realistycznie szczegóły muskulatury nagiego ciała, dbał również o szczegóły anatomiczne, pokazując nie tylko odpowiednio napięte mięśnie, ale również ścięgna czy żyły. Głównym nurtem jego twórczości były posągi atletów, których kilkanaście stało w Olimpii (do zachowanych kopii należy tors Dyskobola pochodzącego z ok. 470 r.); ze źródeł znamy także inne jego dzieła: m. in. znajdujący się w Syrakuzach posąg przedstawiający kulawego mężczyznę, utożsamianego z jednym z bohaterów Iliady, łucznikiem Filoktetem, grupy Apollina i Pythona oraz Europy na byku, wykonane dla Tarentu.

Rekonstrukcja grupy rzeźbiarskiej, której elementem jest posąg woźnicy. Rysunek nie uwzględnia zwrotu postaci ku patrzącym oraz hipotetycznego fundatora.

Posąg znajduje się w Muzeum Archeologicznym w Delfach.

© Agnieszka Fulińska

Spinario

Znakomita pod względem artystycznym i czasowo bliska oryginałowi (I w. BCE) marmurowa kopia rzymska (1 połowa I w. CE), uważana obecnie za najbliższą oryginałowi. British Museum, Londyn.

Jednym z wielkich osiągnięć epoki hellenistycznej było poprawne opracowanie w sztuce postaci dziecka – problem, z którym nie radzili sobie nawet najwięksi artyści epok wcześniejszych. Nawet mały Dionizos na słynnej rzeźbie Praksytelesa ma proporcje dorosłego człowieka. Sztuka hellenistyczna doprowadziła do doskonałości obserwację natury i realistyczne oddawanie uczuć, cech etnicznych (barbarzyńcy odróżniani od Greków nie tylko za pomocą stroju lub uzbrojenia), a także wieku – zwłaszcza dziecięcego. Starość bowiem wprawdzie nie była bowiem może najpopularniejszym tematem rzeźby klasycznej, ale postacie realistycznie przedstawionych starców mamy poświadczone już w portrecie dojrzałego okresu klasycznego, w twórczości takich rzeźbiarzy jak Silanion czy Demetrios z Alopeke.

Przekazy historyczne pozwalają przypuszczać, że być może nieco lepiej przedstawiała się sytuacja w malarstwie monumentalnym – wszak Zeuksis (2 połowa V w.) słynął z przedstawień małych Erosów – niestety ze źródeł niewiele da się wywnioskować na temat szczegółów tych wizerunków, trudno więc stwierdzić, czy proporcje były realistyczne. W malarstwie wazowym dziecko też jest pomniejszonym dorosłym.

Jedną z najbardziej znanych hellenistycznych rzeźb o tematyce dziecięcej był Chłopiec wyciągający cierń ze stopy, zwany obecnie Spinario od najbardziej znanej – i najlepiej zachowanej – brązowej kopii, znajdującej się w rzymskim Muzeum Kapitolińskim. Nie jest to jednak jedyna zachowana kopia tej rzeźby – do najbardziej znanych należą jeszcze znajdująca się w Londynie wersja marmurowa (moim osobistym zdaniem przewyższająca rzymską pod względem artystycznym), w Berlinie zaś terakotowa komiczna wariacja na jej temat. Najwięcej różnic pomiędzy kopią rzymską i londyńską odnajdujemy w opracowaniu głowy, a zwłaszcza włosów chłopca – wersja kapitolińska posiada jeszcze pewne cechy modelunku stylu surowego z pierwszej połowy V w., podczas gdy londyńska stylistycznie odpowiada rozwiniętemu hellenizmowi. Dawniej usiłowano w związku z tym łączyć tę rzeźbę  ze szkołami rzeźbiarskimi okresu klasycznego, obecnie jednak uważa się, że różnorodność kopii odpowiada raczej gustom rzymskim.

Spinario kapitoliński, brązowa kopia z I w. CE Muzea Kapitolińskie (Palazzo dei Conservatori), Rzym

Nawet przyjmując datowanie na okres hellenistyczny, nie ma pewności co do tego, kiedy miałby powstać oryginał tej rzeźby. Najczęściej uważa się, że prototyp pochodził z końca III w., natomiast brązowa kopia z Kapitolu mogła być dziełem warsztatu Pasitelesa, italskiego Greka i obywatela rzymskiego, słynnego kopisty, przedstawiciela stylu neoattyckiego, którego twórczość przypada na przełom er. Tłumaczyłoby to opracowanie głowy chłopca – Rzymianie najbardziej podziwiali i najchętniej kopiowali dokonania greckiej rzeźby klasycznej.

Rzeźba przedstawia chłopca, siedzącego na pniu albo skale,  z lewą stopą podciągniętą na udzo, w skupieniu wyciągającego z podeszwy cierń. Za hellenistycznym datowaniem przemawia zarówno temat, opracowanie proporcji ciała, ewidentna rodzajowość i zwyczajność sceny, być może związanej z zajęciami w gimnazjonie (choć próbowano niegdyś dopatrywać się w chłopcu Podalejriosa, syna boga lekarzy Asklepiosa, mającego w swej opiece uzdrawianie nóg), a także jej przestrzenność. Chłopiec jest przedstawiony tak, że zaprasza do oglądania ze wszystkich stron, podczas gdy nawet najznakomitsze rzeźby epoki klasycznej były wyraźnie przeznaczone do ustawiania pod ścianą bądź w niszach, gdzie tylne partie nie były dobrze widoczne.

Cechą typowo hellenistyczną jest też podporządkowanie kompozycji przedstawionej czynności: twarz chłopca jest słabo widoczna, co nie znaczy, że gorzej opracowana, wręcz przeciwnie – wyraz skupienia został przedstawiony z wielkim realizmem i dokładnością. Charakterystyczne dla epoki hellenistycznej jest również eksperymentowanie z układem, pozą postaci – początki tej tendencji obserwujemy już w sztuce późnoklasycznej IV w., ale dopiero hellenizm przynosi pełny realizm i dynamikę przedstawień.

Warto przy okazji zaznaczyć, że Spinario kapitoliński został odkryty bardzo wcześnie, bo jeszcze u schyłku średniowiecza, w związku z czym wywarł wielki wpływ na sztukę renesansu i był chętnie kopiowany i naśladowany przez artystów w XV i XVI w.

British Museum

Muzea Kapitolińskie

British Museum

© Agnieszka Fulińska

Ranna Amazonka

Ranna Amazonka - rzymska kopia z epoki Hadriana, będąca prawdopodobnie (nowożytną?) kompilacją torsu wg Fidiasza i głowy wg Polikleta. Muzea Watykańskie, Rzym.

W latach 440-430 kapłani świątyni Artemidy w Efezie ogłosili konkurs na posąg rannej Amazonki, do którego stanęli najwybitniejsi rzeźbiarze dojrzałego klasycyzmu V w. Były wśród nich takie sławy jak Fidiasz i Poliklet, a także rzeźbiarze nieco mniej znani, jak Kresilas, oraz całkiem zapomniany Fradmon; być może startowali też inni, o których nic nie wiemy. Konkurs wygrał Poliklet, sławny twórca pierwszego z kanonów rzeźby greckiej (a konkretnie męskiego aktu) – Doryforosa. Drugie miejsce zajął Fidiasz, uznawany powszechnie za najwybitniejszego twórcę rzeźby monumentalnej tego okresu, trzecie – Kresilas, znany m. in. jako portrecista. Zwycięstwo Polikleta jest dodatkowo ciekawe dlatego, że artysta ten specjalizował się głównie w rzeźbach męskich, głównie atletów, a posągi kobiece były w jego twórczości znacznie rzadsze*.

Wszyscy trzej znani nam z kopii swych dzieł rzeźbiarze związani byli z Atenami, aczkolwiek tylko Fidiasz był Ateńczykiem z urodzenia; Poliklet urodził się w peloponeskim Sykionie, ale był obywatelem Argos, Kresilas zaś pochodził z Krety. Najstarszy z tej trójki Fidiasz i Poliklet pobierali nauki u tego samego mistrza, Hageladesa z Argos.

Posągi nagrodzone w konkursie zachowały się w wielu kopiach z okresu cesarstwa rzymskiego, kiedy to powielanie klasyczych rzeźb greckich stało się powszechną modą. Nie mamy całkowitej pewności co do atrybucji poszczególnych typów konkretnym rzeźbiarzom; jedna z najpopularniejszych wśród specjalistów koncepcję przypisują Polikletowi tzw. Amazonkę Berlińską, druga – Amazonkę Kapitolińską**, podczas gdy Berlińska miałaby wedle tej koncepcji być dziełem Kresilasa. Większa zgodność panuje w kwestii uznania typu Amazonki Mattei za kopię rzeźby Fidiasza. Atrybucje te dokonywane są na podstawie stylu – np. w przypadku Polikleta zwraca się uwagę na zgodną z jego kanonem pewną masywność postaci w przeciwieństwie do większej smukłości Fidiasza; dla Kresilasa mamy znacznie mniejszy materiał porównawczy. Pomocą służą również zachowane źródła, np. o Fidiaszu wspomina Lukian, że jego Amazonka była „wsparta o włócznię”, co pozwala wykluczyć pewne typy ze względu na niewłaściwy układ rąk.

Wspomniana spora liczba kopii komplikuje dodatkowo sprawę, ponieważ różnią się one między sobą detalami (kopiści rzymscy rzadko powielali dokładnie greckie oryginały, czasem kształtując je wedle gustu zamawiających, a czasem po prostu brakowało im talentu, aby oddać wszelkie niuanse sztuki greckiej), czasem zaś stanowią wręcz – zwłaszcza te zachowane do dziś, które bywały dodatkowo uzupełniane lub przerabiane w czasach późniejszych, zwłaszcza w renesansie – kompilacje kilku rzeźb oryginalnych.

Pomimo dramatyzmu tematu wszystkie posągi cechuje typowy dla epoki klasycznej w V w. „olimpijski spokój”, zwłaszcza w wyrazie twarzy, a także charakterystyczne „zatrzymanie ruchu”. Dopiero epoka hellenistyczna miała przynieść całą gamę uczuć bez ograniczeń przedstawianych w sztuce oraz pełny dynamizm przedstawień.

Kopia rzymska uważana za wzorowaną na rzeźbie Polikleta. Muzea Watykańskie, Rzym.

Kopia rzymska uważana za wzorowaną na rzeźbie Fidiasza. Muzea Kapitolińskie, Rzym.

Kopia rzymska uważana za wzorowaną na rzeźbie Kresilasa. Muzea Watykańskie, Rzym.

---

* O wszystkich tych artystach będę jeszcze pisać, zarówno przy okazji konkretnych dzieł, jak i bardziej ogólnie o ich twórczości, toteż pomijam w tym momencie szczegóły nie wiążące się bezpośrednio z tematem wpisu.

** Nazwy pochodzą od kolekcji, w których posągi niegdyś się znajdowały i niekoniecznie oddają obecne miejsce przechowywania najbardziej znanych kopii.

© Agnieszka Fulińska

Nike Pajoniosa

Nike Pajoniosa, Muzeum Archeologiczne w Olimpii

Ta wspaniała rzeźba dojrzałego stylu klasycznego stanowi swoisty paradoks w naszym oglądzie sztuki greckiej. Z jednej strony jest jedynym zachowanym oryginałem rzeźby z V w., który można z całą pewnością atrybuować konkretnemu artyście – dzięki zachowanej inskrypcji na postumencie – z drugiej zaś nie wiemy praktycznie nic o jej autorze i nie znamy żadnych innych jego dzieł (aczkolwiek niegdyś usiłowano z jego imieniem łączyć wschodni przyczółek świątyni Zeusa Olimpijskiego oraz zachodni Partenonu; być może Pajonios, podobnie jak działający również w Olimpii po 432 r. Fidiasz, uczył się sztuki rzeźbiarskiej w Atenach). Nawet ethnikon dodawany do imienia (Pajonios z Mende, miasta na pograniczu macedońsko-trackim) znamy z inskrypcji dedykacyjnej posągu, który został ufundowany przez Messeńczyków i mieszkańców Naupaktos prawdopodobnie po bitwie pod Sfakterią (w czasie pierwszego etapu wojny peloponeskiej, w r. 425), w której byli oni sojusznikami zwycięskich Ateńczyków. Okoliczności wystawienia posągu musimy się domyślać, ponieważ w inskrypcji wymienieni są jedynie fundatorzy wraz z informacją, że przeznaczyli na ten cel dziesięcinę z łupów zdobytych na wrogach, oraz wykonawca, który oprócz posągu miałby wykonać akroteriony świątyni, albowiem jest również mowa o tym, że to za nie „otrzymał wynagrodzenie”. Pauzaniasz, piszący w II w. CE autor „przewodnika” po Helladzie (znanego w Polsce pod tytułem Wędrówka po Helladzie; wzmianka o Nike znajduje się w księdze V, 26, 1) podawał oprócz Sfakterii również wcześniejszą o prawie ćwierć wieku bitwę stoczoną przez Messeńczyków z sąsiadami jako wydarzenie, które mógłby upamiętniać pomnik. Niemniej styl rzeźby wskazuje raczej na późniejsze datowanie, a zatem związek z wojną peloponeską wydaje się bardziej prawdopodobny.

Rzeźby V w. nie są jeszcze zaprojektowane w pełni do oglądania ze wszystkich stron, niemniej pełne wyobrażenie o artyzmie Nike daje dopiero obejrzenie jej z różnych perspektyw. Widok z tyłu w 3/4.

Tradycja umieszczania posągów ludzi lub zwierząt była dość rozpowszechniona w epoce archaicznej (np. w pomnikach grobowych), temat posągu też nie jest sam w sobie bardzo nowatorski – Nike bywały akroterionami i ekswotami już w VI w., ponadto zaledwie kilkanaście lat wcześniej Fidiasz umieścił figurkę Nike na wyciągniętej ręce Ateny Partenos dla Akropolis ateńskiej, być może również jego Zeus Olimpijski trzymał w ręce Nike (albo orła). Niewątpliwie jednak styl rzeźby Pajoniosa wywarł ogromny wpływ na rzeźbę grecką: stanowi doskonały przykład charakterystycznego dla dojrzałej epoki klasycznej stylu mokrych szat (gdzie ubranie jakby podkreśla kształt ciała, eksponując je podobnie jak w akcie), a także zapewne inspirował posłużenie się światłocieniem czy też krzywiznami kontrastującymi z liniami prostymi w wielu dziełach reliefu i rzeźby. Był ponadto naśladowany w wielu posągach (także akroterionach budowli) i małych figurkach Nike, niezwykle popularnych w późniejszych epokach.

Posąg zachowany jest fragmentarycznie, nie wiadomo zatem, jak wyglądała twarz Nike ani też, co bogini trzymała w rękach (próby rekonstrukcji na podstawie układu zachowanych partii rąk, a także późniejszej ikonografii sugerują, że w były to symbole zwycięstwa: palma i wieniec). U jej stóp siedział orzeł, również właśnie siadający na ziemi. Na szczególną uwagę zasługuje mistrzowskie potraktowanie szaty, która swoim układem podkreśla lot, a zarazem bardzo przemyślnie odsłania część ciała bogini, które na dodatek ukształtowane jest poprawnie anatomicznie, co we współczesnych Pajoniosowi próbach aktu (czy też częściowego aktu) nie było jeszcze powszechne, jako że wcześniej posągi kobiece były niemal zawsze ubrane.

Warto również pamiętać, że w oryginalnym kontekście rzeźba znajdowała się dużo wyżej niż obecnie.

Jakkolwiek pod wieloma rzeźba ta wychodzi już stylistycznie ku IV wiekowi, sposób, w jaki został tu ukazany ruch, przypomina dokonania artystów wcześniejszych, kształtujących estetykę klasyczną: Myrona i Polikleta. Chodzi o wielokrotnie opisywane „zatrzymanie w ruchu”, rodzaj rzeźbiarskiej stopklatki, pewien rodzaj idealizacji – ukazania momentu najbardziej charakterystycznego dla danej czynności, a nie napięcia i dynamiki towarzyszącej ruchowi w naturze, co będzie charakterystyczną cechą rzeźby epoki hellenistycznej. W tym wypadku mamy do czynienia z zawieszeniem pomiędzy lotem a przystanięciem na postumencie, z rozwianym z tyłu płaszczem (pozostałości barwnika pozwalają stwierdzić, że był on w kolorze purpury) i zapewne tworzącymi wraz z nim rodzaj tła niezachowanymi skrzydłami, wg najpopularniejszych rekonstrukcji uniesionymi wysoko do góry.

Nike nie była akroterionem świątyni, wymienionym w inskrypcji, ponieważ wiadomo, że stała na wysokim trójgraniastym, zwężającym się ku górze postumencie. Całość pomnika była kolosalna: słup mierzył 6,5 m, a posąg prawie 2 m wysokości.

Warto zwrócić uwagę, iż za wyjątkiem płaszcza strój bogini przypomina nieco opis, jaki pozostawił Pauzaniasz odnośnie stroju uczestniczek odbywających się co pięć lat w Olimpii zawodów dziewcząt, tzw. Herajów, obejmujących jedynie biegi na skróconej bieżni stadionu. (V, 16, 3: „chiton sięga ledwie do kolan, prawe ramię odsłaniają prawie do piersi”).

Rekonstrukcja Nike Pajoniosa znalazła się ponadto na medalach olimpijskich igrzysk w Atenach w 2004.

© Agnieszka Fulińska

Idole cykladzkie

Idol w typie wiolinowym (kultura Grotta-Pelos, ok. 2800 BC) z nietypowym dla tego typu wyraźnym zaznaczeniem cech płciowych i wcięcia w talii oraz wyróżnieniem rąk. British Museum, Londyn.

Marmurowe figurki z Cyklad, zwane idolami, zaraz po ich odkryciu pod koniec XIX w. stały się  inspiracją dla sztuki współczesnej; echo ich niezwykłych w swej prostocie kształtów odnajdujemy w malarstwie i rzeźbie kubistycznej oraz w dziełach Henry’ego Moore’a czy Jeana Arpa. Dzięki  temu stały się one jedną z najbardziej znanych dziedzin sztuki starożytnej (moda na nie, wywołana przez sztukę nowoczesną, przyczyniła się też, niestety, do rabowania wielu stanowisk). Zazwyczaj jednak zapomina się, że historia idoli obejmuje wiele stuleci, w czasie których forma i szczegóły tych rzeźb zmieniały się.

Początki zarówno nurtu schematycznego jak i „naturalistycznego” sięgają epoki neolitu (znaleziska z Saliagos), natomiast szczytowa faza produkcji figurek przypada na okres wczesnocykladzki II (trzecie tysiąclecie BC).

Do nurtu schematycznego należą idole zwane wiolinowymi – od kształtu przypominającego nieco pudło skrzypiec. Być może wywodzą się one od składanych w neolicie do grobów nieobrabianych otoczaków o specjalnie dobieranych kształtach; w zasadzie w tym typie zaznaczano jedynie biodra, piersi i wydłużoną szyję, na której końcu nawet nie wyodrębniano głowy. Typ naturalistyczny znacznie dokładniej, choć również umownie oddaje anatomię ludzkiego ciała, cechami charakterystycznymi są złożone na piersi ręce, i wyodrębnione nogi natomiast pod względem opracowania twarzy wyodrębnia się dwa podtypy: „przed-kanoniczny” bez zaznaczonych rysów twarzy oraz „kanoniczny” z opracowaną twarzą. „Kanoniczne” idole mają lewą rękę złożoną nad prawą poniżej piersi, głowę (płaską, trójkątną lub owalną) z zaznaczonym nosem, nogi z wyodrębnionymi stopami.

Figurka przedstawiająca kobietę, utrzymana w stylu naturalistycznym (kultura Grotta-Pelos, ok. 3000-2800 BC). Opracowanie głowy przypomina późniejsze idole, mimo braku zaznaczonego nosa, natomiast ciało - z wyraźnie zaznaczonymi biodrami - jest typowe dla tej odmiany. Wyjątkowe jest opracowanie zagłębień oddzielających ramiona od ciała. British Museum, Londyn.

Ogromna większość idoli przedstawia postacie kobiece, co związane jest być może z kultem płodności; zdarzają się figurki będące wyraźnie wizerunkami kobiet w ciąży.   Znany jest też idol „podwójny”: na głowie większej figurki stoi mniejsza, co bywa interpretowane jako matka z dzieckiem, choć oczywiście nie ma co do tego żadnej pewności. Co ciekawe, wiele figurek męskich przedstawia postacie wykonujące jakąś czynność, np. grające na instrumentach muzycznych (o tych figurkach napiszę kiedyś osobno). Nieukształtowane rzeźbiarsko elementy anatomiczne (oczy, włosy) zaznaczane były kolorami. Nieobrobione do końca figurki wskazują na to, iż ich twórcy stosowali kanon proporcji postaci: w idolach „kanonicznych” modułem jest maksymalna szerokość figurki, mieszcząca się cztery razy w jej wysokości. Linie, mające ułatwić rzeźbiarzowi dokładne opracowanie figurki, wyznaczano prymitywnym cyrklem na nieobrobionej jeszcze bryle marmuru. Proces formowania składał się z dwóch faz: obkuwania z bloku zbędnych części  kamienia, a następnie ścierania i szlifowania kawałkami szmergla – skały o właściwościach ściernych – i pyłem szmerglowym. W rezultacie otrzymywano idealnie gładką powierzchnię – oczywiście w przypadku marmuru, idole bowiem (rzadziej) wykonywano również z innych kamieni.

Zagadką pozostaje funkcja, jaką spełniały idole. Większość znalezisk pochodzi z grobów (aczkolwiek  ogromna liczba pochówków nie jest w nie zaopatrzona), w związku z czym najczęściej wysuwa się tezę, iż spełniały funkcję rytualną, być może zbliżoną do egipskich uszebti – towarzyszy zmarłego, mających m. in. wykonywać za niego pracę w zaświatach. Interpretację idoli cykladzkich utrudnia fakt, że większość z nich ma stopy ukształtowane skośnie, a zatem nie mogą stać.

Najpóźniejsze idole datowane są na okres późnocykladzki I i II (ok. 1600-1400) i odbiegają nieco od wcześniejszych typów: są to niemal płaskie figurki o charakterystycznych trapezoidalnych „spódniczkach”.

Grupa idoli "kanonicznych" (kultura Keros-Syros). Narodowe Muzeum Archeologiczne w Atenach.

© Agnieszka Fulińska

Dekoracja skarbca Syfnijczyków w Delfach

Skarbiec mieszkańców wyspy Syfnos, wystawiony ok. 525 r. w okręgu świątynnym w Delfach jako wotum za odkrycie bogatych złóż szlachetnych kruszców, zasługuje na szczególną uwagę z wielu powodów. Obok nieco starszego skarbca Knidyjczyków należy on do najwcześniejszych budowli jońskich, w których zastosowano fryz ciągły obiegający budowlę oraz kariatydy w miejsce kolumn w przedsionku. O ile jednak te dwa elementy można uznać za kanoniczne dla budowli jońskich, również sakralnych, o tyle trzeci element dekoracji budowli – rzeźby umieszczone w przyczółkach – odbiega od typowych rozwiązań tego porządku, w którym tympanony pozostawiano zazwyczaj puste  (wyjątek stanowi nowy Artemizjon efeski, zbudowany po spaleniu starego przez Herostratesa w 356 r., ale też w okresie późnoklasycznym i hellenistycznym reguły kanonu nie były tak  ściśle przestrzegane).

Dekoracja przyczółka: spór Heraklesa z Apollinem o trójnóg delficki, w środku prawdopodobnie Zeus przyznający zwycięstwo Apollinowi.

Dekoracja rzeźbiarska skarbca Syfnijczyków uznawana jest powszechnie za jedno z najwybitniejszych osiągnięć artystycznych dojrzałego okresu archaicznego (ok. 600-480 BC). Do naszych czasów zachował się jeden z przyczółków, prawdopodobnie wbrew pierwotnym ustaleniom zachodni, oraz większość fryzu figuralnego.

W tympanonie centralnie została przedstawiona scena związana ze sporem Heraklesa o trójnóg delficki; centralnie ustawiony Zeus trzyma Apollina za nadgarstek, co interpretowane jest jako gest uznania go za zwycięzcę. Po bokach kompozycji znajdowały się prawdopodobnie wozy i klęczące postacie. Wykonanie całości jest typowe dla okresu archaicznego, kiedy rzeźbiarze nie do końca jeszcze radzili sobie z jednej strony z realistycznym oddaniem postaci, z drugiej – z kompozycją, która wymagała wpisania przedstawianej sceny w trójkąt przyczółka. Elementy otaczające centralną grupę nie łączą się z nią tematycznie, są raczej zaprojektowane tak, żeby wypełnić przestrzeń. Interesującym rozwiązaniem technicznym jest zastosowanie w dolnej partii reliefu (rzeźby „przyklejone” do tła), w górnej zaś – rzeźby oderwanej od tła, de facto pełnej.

Fragment fryzu przedstawiający sceny z gigantomachii. Trzeci od lewej Herakles.

Fryz, jak zwykle w przypadku narracyjnego fryzu jońskiego, przedstawia różne sceny na każdej ze ścian skarbca. Najlepiej zachowana jest część północna z jednym z ulubionych przez dekorację architektoniczną tematów – gigantomachią, nieźle zachowany jest też fryz wschodni (zgromadzenie bogów i walki pod Troją), gorzej zachodni (sąd Parysa i niezidentyfikowane sceny), najsłabiej południowy (prawdopodobnie porwanie Leukippidek przez Dioskurów). Relief jest dość płytki, zwraca uwagę wypełnianie przestrzeni wielością szczegółów, charakterystyczne dla okresu archaicznego, zarzucone następnie w klasycznym i znów stosowane powszechnie w epoce hellenistycznej. Na fryzie zachowało się dość sporo śladów polichromii, w tym kilka inskrypcji identyfikujących przedstawiane sceny i występujące w nich postacie.

W części przedstawiającej zgromadzenie bogów, podzielonych na dwie grupy – sprzyjających Achajom i Trojanom – zwracają uwagę próby ukazania postaci w swobodnych pozach: bogowie nachylają się ku sobie jak w rozmowie, a nawet odwracają się do siedzących z tyłu. Oprócz aspektu artystycznego – starania artysty o przełamanie typowej dla sztuki archaicznej sztywności, wiąże się to z częstym pokazywaniem Olimpijczyków jako przyglądających się jedynie z dala poczynaniom ludzi.

Fragment fryzu przedstawiającego zgromadzenie bogów przyglądających się walkom pod Troją.

Wysoka artystyczna jakość rzeźb zdobiących Skarbiec Syfnijczyków sprawia, że wykonanie ich przypisuje się wybitnemu ateńskiemu rzeźbiarzowi Endojosowi lub też pochodzącemu z Paros Aristionowi; koncepcja „polubowna”, oparta na analizie stylistycznej, wedle której dekoracja może być dziełem dwóch warsztatów: attyckiego i jońskiego, pozwala na przypisanie rzeźb obu tym artystom.

Głowa jednej z dwóch kariatyd zdobiących przedsionek skarbca, zastępujących kolumny typowe dla konstrukcji budowli w typie templum in antis.

Wszystkie rzeźby znajdują się w Muzeum Archeologicznym w Delfach.

© Agnieszka Fulińska