Wielki Tumulus w Werginie

Fasada Grobu III (Filipa)

Odkrycie w 1974 r. przez Manolisa Andronikosa grobowców w Wielkim Tumulusie porównywane bywa do odkrycia pół wieku wcześniej grobu Tutanchamona przez Howarda Cartera. Jeśli nawet to porównanie miało oryginalnie charakter sensacyjno-popularny, to jest w nim z pewnością jedno prawdziwe – odnalezienie niewyrabowanych pochówków z takimi skarbami to istotnie archeologiczne wydarzenie. Jest jednak również zasadnicza różnica – Tutanchamon był królem nawet z punktu widzenia Egiptu całkowicie nieważnym, podczas gdy w Werginie odnaleziono grobowiec jednego z najwybitniejszych władców w całej światowej historii – Filipa II Macedońskiego*, faktycznego twórcy potęgi macedońskiej, bez którego odwagi, perspektywicznego myślenia, sprytu i inteligencji nie byłoby podbojów jego syna, Aleksandra, które całkowicie zmieniły oblicze ówczesnego świata.

Wielki Tumulus to nazwa kompleksu obejmującego cztery grobowce oraz pozostałości heroonu czyli świątyni poświęconej kultowi mitycznych przodków – herosów – w tym przypadku najpewniej Heraklesa, uważanego za protoplastę dynastii Argeadów poprzez swojego syna Temenosa; stąd zresztą drugie określenie rodu – Temenidzi. Panowali oni w Macedonii co najmniej od czasu, kiedy Macedończycy osiedlili się na równinie u podnóża północnych zboczy masywu Olimpu (etnos ten wywodził z kolei swoje imię od herosa Makedona, syna Zeusa, pochodzącego z położonego u stóp Olimpu Dionu, o którym kiedy indziej) aż po ostatnie dekady wieku IV BC, kiedy to ok. 314 lub 310 r. uzurpator Kassander zamordował żonę i nieletniego syna Aleksandra Wielkiego.

Urna w kształcie srebrnej hydrii oraz złoty wieniec z Grobu IV

Zgodnie z ustaleniami historyka Nicholasa Hammonda i archeologa Andronikosa Wergina to starożytna stolica królestwa Macedonii, Aigai, która funkcję polityczną pełniła do przełomu V i IV w., kiedy to król Archelaos przeniósł ośrodek władzy do położonej nieco dalej na wschód Pelli, w Aigai pozostawiając królewską nekropolę oraz pałac służący władcom przy bardziej ceremonialnych okazjach. To właśnie w tutejszym teatrze, położonym u stóp pałacu, został zamordowany Filip II podczas ceremonii weselnej jego córki Kleopatry. W Werginie oprócz nekropoli odnaleziono ruiny pałacu, teatru położonego wobec niego tak, jak podają źródła, kilku świątyń oraz zabudowań miejskich do czasów rzymskich. Najważniejszym grobowcem spoza kompleksu Wielkiego Tumulusu jest Grób Eurydyki, wiązany z matką Filipa II o takim właśnie imieniu; na korzyść tej identyfikacji świadczą nie tylko królewskie dary, ale również inskrypcja na posągu wotywnym z pobliskiej świątyni Euklei.

Sam Wielki Tumulus powstał za panowania dynastii Antygonidów, w wyniku zasypania części nekropoli królewskiej, co miało na celu uchronienie grobów przed rabusiami, zwłaszcza w okresie najazdów celtyckich na Grecję. Dwa spośród czterech grobów zostały mimo to wyrabowane (wcześniej?), w związku z czym z jednego (Grób IV) pozostały jedynie elementy architektoniczne – o tyle ciekawe, że nietypowe dla Macedonii, jako że kolumnada fasady jest wolnostojąca – oraz nieliczne dary grobowe, w drugim zaś (Grób I, zwany też Grobem Persefony lub określany po prostu jako grób skrzynkowy) najważniejszym zachowanym zabytkiem są przepiękne malowidła ścienne. Przedstawiają one porwanie Persefony przez Hadesa – fresk uważany za jedno z najdoskonalszych dzieł malarstwa monumentalnego starożytności. Styl tego obrazu jest niemal „impresjonistyczny” – artysta doskonale operował plamami barwnymi, delikatną kreską i światłocieniem, umiał też świetnie oddać zarówno ruch jak i emocje przedstawionych postaci. Oprócz Hadesa na rydwanie i Persefony pokazani są tu jeszcze przestraszona Kiane – nimfa, która towarzyszyła Persefonie na łące – oraz Hermes, który często pojawia się na przedstawieniach związanych z wędrówką w zaświaty – jako Psychopompos był on przewodnikiem dusz na tej drodze.

Srebrne naczynia z Grobu IV

Grób II i III nie zostały obrabowane i zawierały wyposażenie świadczące o tym, iż pochowano w nich osoby z najwyższych warstw społecznych. Co więcej, znaleziska z Grobu II zgadzają się z wieloma przekazanymi przez historyków szczegółami dotyczącymi Filipa II: nierówne wysokością nagolenniki (Filip miał jedną nogę krótszą), czaszkę z urazem wskazującym na ranę, która przyczyniła się do utraty jednego oka (taką właśnie ranę odniósł Filip podczas potyczek z Ilirami). Ponadto paradna zbroja przypomina bardzo tę, którą nosi Aleksander na słynnej mozaice z Pompejów, przedstawiającej bitwę pod Issos – a mozaika ta wedle wszelkiego prawdopodobieństwa jest kopią obrazu pochodzącego z przełomu IV i III w.

Aplikacja z kości słoniowej, pochodząca z Grobu IV - Dionizos z menadą i satyrem (Panem?) grającym na piszczałce

Również malowidło zdobiące Grób II wiąże się bardzo mocno z królewską ikonografią macedońską, przedstawia bowiem polowanie na lwa i dzika – motywy często powtarzające się w sztuce związanej z dworem macedońskim – a w scenie tej dwie najbardziej rzucające się w oczy postacie posiadają wyraźnie rysy Filipa i Aleksandra. Ten ostatni przedstawiony jest centralnie, co mogłoby być świadomym zabiegiem, ukazującym jako głównego bohatera fundatora grobowca i nowego władcę. Na podstawie analiz stylistycznych autorstwo tego fresku przypisuje się malarzowi Filoksenosowi z Eretrii, który miał być również twórcą oryginalnej „Bitwy pod Issos”. Motyw polowania pojawia się również na wykonanych z kości słoniowej ozdobach łoża pogrzebowego Filipa; do tej samej dekoracji należą również słynne portrety członków rodziny królewskiej.

Grobowce II i III mają formę typową dla Macedonii: fronton przypominający świątynię (w tych przypadkach dorycką) oraz sklepioną komorę grobową poprzedzoną przedsionkiem. Właśnie w przedsionku Grobu II znaleziono najbardziej kontrowersyjny pochówek całego Tumulusu – złoty larnaks zawierający szczątki młodej kobiety. Najbardziej prawdopodobne teorie wskazują na jedną z żon Filipa, ostatnią Kleopatrę-Eurydykę, zamordowaną zaraz po śmierci króla, lub też księżniczkę tracką Medę, na korzyść której ma świadczyć praktykowany niekiedy w Tracji obyczaj nakazujący żonie ponieść śmierć na stosie pogrzebowym męża. Grób III też stanowi przedmiot kontrowersji: złożone w nim dary są również niezwykle bogate, jakością i artyzmem wykonania nie ustępujące tym z grobu Filipa, aczkolwiek nieco skromniejsze, jeśli chodzi o ilość. Wśród osób, które mogły być pochowane w tym grobie, wymienia się najczęściej niepełnosprawnego syna Filipa, Aridajosa, który przez kilka lat po śmierci Aleksandra sprawował formalnie władzę w Macedonii, oraz Aleksandra IV, który jako nieletni książę był jego równie formalnym współwładcą.

Fragment fryzu grobu Filipa - młody Aleksander polujący na lwa

* Zdaję sobie doskonale sprawę z istniejących nadal również w poważnej nauce głosów podających w wątpliwość taką identyfikację tego grobu, a także ogólnie Werginy jako starożytnego Aigai, ale należę zdecydowanie do zwolenników ustaleń Andronikosa i z tego punktu widzenia piszę. Nieco więcej i w bardziej felietonistycznym tonie na temat tej kontrowersji napisałam niedawno na blogu Scribere necesse est.

 

© Agnieszka Fulińska

Reklama

Teatr w Epidauros

Parodos teatru w Epidauros - tędy chór wchodził na orchestrę

W okręgu świątynnym w Epidaurze znajduje się teatr, najbardziej, moim zdaniem, godzien oglądania. Wprawdzie wielkością przenosi go teatr arkadyjskiego miasta Megalopolis, a rzymskie teatry ozdobnością przewyższają o wiele wszystkie teatry świata. Ale ze względu na harmonię lub piękno jakiż budowniczy mógłby wytrzymać współzawodnictwo z Polikletem?
Pauzaniasz, Periegesis II, 27, 5

Teatr w Epidauros jest najlepiej zachowanym budynkiem teatralnym na terenie Grecji właściwej, pochodzącym sprzed czasów rzymskich. Znajduje się on w kręgu świątynnym Asklepiosa, najważniejszego ośrodka kultu tego bóstwa. Być może, jak twierdzi Pauzaniasz, projektantem teatru był istotnie Poliklet Młodszy, budowniczy wspaniałego tolosu wzniesionego w obrębie tego samego temenosu,  co oznaczałoby, że budowę rozpoczęto jeszcze w połowie IV w., a później dokonano jedynie przebudowy; istnieją również głosy (bazujące na materiale epigraficznym), iż teatr jest późniejszy i w całości przynależy do epoki hellenistycznej.

Teatr ten stanowi idealny model architektury teatralnej w Grecji i posłużył jako wzór dla takich budowli wznoszonych w latach późniejszych, m. in. w peloponeskim Megalopolis, w macedońsko-trackim Filippi; być może wywarł też wpływ na ostateczny kształt teatru Dionizosa u stóp ateńskiej Akropolis oraz teatru w Delfach, a także zapewne ogólnie na architekurę teatralną okresu hellenistycznego i rzymskiego, podobny układ architektoniczny zachowywały bowiem także teatry budowane na terenie Grecji przez Rzymian, np. w Dodonie. Analogiczne założenia odnajdujemy również w miastach greckich na zachodzie (Syrakuzy) i wschodzie (Priene, Pergamon). W okresie hellenistycznym i rzymskim zmianom ulegały głównie proporcje orchestry i proskenionu, co było w dużej mierze związane z rozwojem dramatu, wymagającego coraz większej przestrzeni dla aktorów, przy zmniejszającej się roli chóru występującego na orchestrze.

Teatry greckie miały pierwotnie kształt udeptanego placu, nierzadko z ołtarzem Dionizosa, wokół którego  tańczył chór, otaczanego drewnianymi trybunami dla widzów.  Konstrukcje takie były jednak nietrwałe, o czym świadczy los pierwszego teatru ateńskiego z czasów tyranii Pizystratydów (2 połowa VI w.), znajdującego się na agorze. W czasach późniejszych budowano najczęściej na naturalnych zboczach, wykorzystując ich nachylenie. Ławy widowni (gr. theatron, łac. cavea) nierzadko były tylko wykuwane w skale i ewentualnie okładane drewnem (Argos, Cheronea), ale w okresie największego rozkwitu architektury teatralnej, czyli od końca V w., zaczęto ukształtowane w naturalnym podłożu rzędy siedzeń wykładać specjalnie w tym celu obrabianym kamieniem. Widownia była podzielona na sektory (kerkides) rozdzielone w pionie schodami, w poziomie zaś chodnikami (diazomata).

Forma teatru jest nierozerwalnie związana z ewolucją sztuki dramatycznej. Początkowo zarówno chór jak i aktorzy występowali na okrągłej orchestrze, a pierwszą ważną modyfikacją było wprowadzenie przez Ajschylosa (VI/V w.) budynku zwanego skene, znajdującego się za orchestrą, początkowo służącego jako garderoba dla aktorów, ale już w czasach tego tragika stał się również tłem dla akcji; na ścianie skene zawieszano namalowane na deskach obrazy (pinakes), zaopatrzenie jej w drzwi i okna umożliwiło zaś urozmaicenie ruchu scenicznego. Wkrótce skene zaczęła się rozbudowywać: najpierw o wysunięte do przodu skrzydła (paraskenia), między którymi pod koniec IV w. pojawiło się podium (proskenion lub, jak podaje Witruwiusz V 7, logeion), wznoszące się o kilka stopni nad orchestrę. Wprowadzenie tego elementu oddzieliło przestrzennie aktorów od chóru. Teraz też między kolumnami proskenionu znajdowały się malowidła tworzące tło akcji. Dalsza rozbudowa skene i proskenionu w epoce hellenistycznej sprawiła, że orchestra zmieniła kształt z okrągłego na wycinek koła.

Dzięki doskonałemu zachowaniu widowni widać pionowy i poziomy podział na sektory. W teatrze w Epidauros, podobnie jak w większości zachowanych teatrów antycznych w Grecji, latem odbywają się nadal przedstawienia teatralne.

Teatry greckie były budowane wedle niezwykle skomplikowanych i precyzyjnych wyliczeń geometrycznych, przede wszystkim po to, by uzyskać jak najdoskonalszą akustykę; faktem jest, że po dziś dzień w najwyższych rzędach dobrze słychać słowa wypowiadane na scenie nawet szeptem. Akustyka była dodatkowo wzmacniana przez umieszczane pod siedzeniami naczynia rezonansowe, najczęściej miedziane, rozmieszczone symetrycznie względem głównej osi widowni. Każda symetryczna para naczyń  była strojona tak, żeby odpowiadała innemu tonowi skali, o czym szczegółowo z odniesieniami do harmonii greckiej pisze Witruwiusz w swoim traktacie O architekturze (V 3-5). Wielkość, rozmieszczenie i strojenie naczyń dostosowywano do wielkości widowni, a teatr w Epidauros słynął w świecie starożytnym z najdoskonalszej akustyki. Przy budowie teatrów starano się również brać pod uwagę zacienienie, dobre powietrze, osłonięcie od wiatru i inne warunki klimatyczne. Teatr w Epidauros również pod tym względem znajduje się w miejscu niemal idealnym, jest bowiem otoczony sosnowym lasem o żywicznym powietrzu, które przyczyniło się zapewne do powstania akurat w tym miejscu głównego ośrodka kultu boga-uzdrowiciela.

Teatr w Epidauros należał do największych budowli tego rodzaju w Grecji; na jego widownię składały się 32 rzędyw niższej kondygnacji i 20 rzędów w wyższej plus dodatkowo trzy najniższe, wyróżnione rzędy dla gości honorowych.  Być może wyższa kondygnacja została dobudowana dopiero w epoce hellenistycznej; w ostatecznej formie theatron mogło pomieścić ok. 12 tysięcy widzów. Orchestra miała średnicę ok. 12 m, budynek sceniczny (bardzo słabo zachowany) był prawdopodobnie jednokondygnacyjny, z fasadą ozdobioną trojgiem drzwi i z paraskenionami. Proskenion o wysokości ok. 4 m pochodził zapewne dopiero z przebudowy w okresie hellenistycznym. Widownia była zaprojektowana w taki sposób, żeby z każdego miejsca widoczna była cała przestrzeń sceniczna.

Trudno uwierzyć, że teatr w Epidauros nie był największym w świecie greckim

Od 1954 r. każdego lata (lipiec-sierpień) w Epidauros odbywa się festiwal teatralny, podczas którego wystawiany jest głównie dramat antyczny. Większość spektakli można następnie obejrzeć w kilku innych starożytnych teatrach Grecji.

© Agnieszka Fulińska

Pomnik Lizykratesa

Pomnik choregiczny Lizykratesa (ok. 334 BCE), Ateny.

W wielu greckich agonach (współzawodnictwach), w tym również teatralnych, głównymi nagrodami bywały wielkie brązowe trójnogi z wypisanym imieniem nagrodzonego oraz informacją o tym, za co nagrodę dostał. Trofea te wystawiano w miastach na widok publiczny; w Atenach istniała nawet Ulica Trójnogów (Τριποδων). Jedynym zachowanym pomnikiem z wielu, jakie musiały się tam znajdować w starożytności (świadczą o tym oprócz źródeł również znalezione tam liczne bazy), jest monument Lizykratesa – o którym wiadomo, że jako choreg wielokrotnie sponsorował przedstawienia odbywające się w pobliskim Teatrze Dionizosa u stóp Akropolis – wystawiony w związku z nagrodą za wystawienie chóru chłopięcego w agonie dramatycznym w 334 r. Inskrypcja informująca o okolicznościach wystawienia ekswota  znajduje się na architrawie budowli.

Zachowana struktura była jedynie podstawą pod trójnóg; całość musiała mieć wysokość ok. 11 m. Wysoka czworoboczna baza z bloków wapiennych, zwieńczona gzymsem, dźwiga tolosową budowlę z marmuru pentelickiego ustawioną na trójstopniowej krepidomie, zgodnie z zasadami obowiązującymi w architekturze  świątynnej. W tolosie tym po raz pierwszy w historii architektury greckiej zastosowano kapitele korynckie na zewnątrz budowli (wcześniej stanowiły one jedynie elementy dekoracji wnętrz świątyń, m. in. w Bassai i Tegei).

Rotundę otacza sześć półkolumn korynckich, ale sposób wypełnienia przestrzeni między ich trzonami może sugerować, iż pierwotnie miały to być – lub były – pełne, wolnostojące kolumny. Najciekawsza jest górna część pomnika, znów nowatorska –  nad  architrawem po raz pierwszy pojawia się tu połączenie dwóch typów fryzów jońskich (porządek koryncki jest de facto jedynie odmianą jońskiego): typowego dla Attyki ciągłego figuralnego i charakterystycznych dla architektury małoazjatyckiej „wilczych zębów” (denticuli). Nietypowym elementem jest ponadto dekoracja płaskorzeźbiona umieszczona pomiędzy kapitelami kolumn, przedstawiająca trójnogi – po dwa w każdym interkolumnium – dająca zatem wyobrażenie o tym, co znajdowało się oryginalnie na szczycie pomnika.

Na fryzie przedstawiono sceny związane z bogiem teatru, Dionizosem, w tym między innymi – znów prawdopodobnie po raz pierwszy w sztuce greckiej – mit o piratach tyrreńskich, którzy porwali Dionizosa, ten zaś za karę zamienił ich w delfiny. Na fryzie występują również satyrowie należący do orszaku boga, przedstawieni zarówno w pozach odpoczynku i tańca, jak i walk z piratami. Być może we wnętrzu budowli znajdował się posąg Dionizosa.

Lekko spadzisty dach ozdobiony jest ornamentem łuskowatym, zwieńczenie zaś stanowi niezwykle efektowny, marmurowy pęk liści akantu i wici roślinnych. Trójnóg ustawiony był prawdopodobnie w ten sposób, że jego czasza opierała się o kwiaton, nogi zaś o wici roślinne, biegnące od centralnego elementu dekoracji dachu do jego krawędzi.

Istnieje teoria (E. Will, 1958), jakoby pomnik ten nawiązywał kształtem do tzw. cista mystica – kosza, w którym mieszkały święte węże. Naczynie takie miało wielkie znaczenie w misteriach związanych z kultem Dionizosa; ich wizerunki spotykamy na monetach oraz grobowcach rzymskich.

Architraw, fryz i zwieńczenie pomnika Lizykratesa.

Interesująca jest również „pośmiertna” historia tego pomnika, który najwyraźniej przetrwał wszelkie średniowieczne zamęty dziejów, być może dlatego, że uważano go za „latarnię Diogenesa”. W XVII w. Francuzi ufundowali w pobliżu klasztor kapucynów (w którym dwieście lat później miał zamieszkać lord Byron)  i odkupili budynek od ottomańskiego zarządcy miasta, a następnie bezskutecznie usiłowali go sprzedać angielskim kolekcjonerom. Pomnik okazał się jednak zbyt skomplikowany do przewozu i nawet lordowi Elginowi nie udało się go wywieźć do Anglii; kształt tej budowli stał się natomiast dzięki licznym reprodukcjom inspiracją dla projektantów klasycystycznych ogrodowych ozdób w wielu krajach Europy. Klasztor wraz z pomnikiem został zburzony podczas greckiej wojny o niepodległość w 1821 r.; dopiero pod koniec XIX w. francuskim archeologom udało się go poskładać z części. Jako ciekawostkę można dorzucić, iż w otaczającym monument ogródku hodowano podobno pierwsze w Grecji pomidory.

Jeden z kapiteli nie jest oryginalny, ale został zrekonstruowany w 1867 r.

© Agnieszka Fulińska

Mozaiki z Pelli

Fragment mozaiki przedstawiającej Dionizosa na lamparcie, widoczne zastosowanie pasków ołowiu dla podkreślenia ułożenia włosów

Dekoracja mozaikowa domów w Pelli, politycznej stolicy królestwa Macedonii od czasów króla Archelaosa (V/IV w.) do upadku monarchii macedońskiej i złupienia miasta przez Rzymian, stanowi jeden z najwspanialszych zabytków tej sztuki w Grecji. Mozaiki układano – głównie na podłogach reprezentacyjnych pomieszczeń zamożniejszych domów – już z pewnością w V w. (zachowane głównie czarno-białe mozaiki z Olintu na półwyspie Chalkidyckim oraz Koryntu), nie mamy natomiast danych na temat czasów wcześniejszych. Ten typ ozdabiania mieszkań upowszechnił się w epoce hellenistycznej w związku z wzrostem zamożności oraz zmianami w mentalności: luksus i wystawność, a także manifestowanie indywidualnych gustów i zamiłowań stały się w tym czasie znacznie powszechniejsze niż wcześniej. Mozaiki były ponadto popularne na skolonizowanych przez Greków terenach Sycylii i południowej Italii, skąd przeniknęły do sztuki rzymskiej, stanowiąc jeden z głównych jej nurtów. Warto dodać, że w wielu przypadkach to dzięki rzymskim mozaikom (oraz freskom) zachowały się kopie malarstwa greckiego. Także mozaiki znalezione w Pelli wykazują powiązania z innymi sztukami, stanowią zatem ważne źródło rekonstrukcji dzieł znanych poza tym wyłącznie z opisów w źródłach.

Pomimo iż moment pojawienia się mozaik w Grecji nie jest dla nas uchwytny, można prześledzić rozwój samej techniki. Początkowo mozaiki układano z naturalnych niewielkich kamyków (technika otoczakowa), co ograniczało zarówno możliwości kolorystyczne (barwy ograniczały się w zasadzie do bieli, różnych odcieni szarości, czerni, czerwieni oraz żółci) jak i „malarskie”. W IV w. w Macedonii doprowadzono jednak tę technikę do doskonałości: tutejsi artyści potrafili pomimo niedopasowania kamyków i pozostającej między nimi pustej powierzchni tworzyć bardzo skomplikowane kształty, osiągać efekt światłocienia i nadawać postaciom indywidualne rysy.

Specyfiką macedońską jest stosowanie pasków ołowiu lub teraktoty dla podkreślenia konturów lub detali. Dzięki tym osiągnięciom technika otoczakowa przetrwała w Macedonii pomimo wprowadzania kolejnych innowacji: mozaik układanych z coraz mniejszych przycinanych kamyków (nierzadko importowanych ze względu na szerszą gamę kolorystyczną), a także szkła i terakoty. Z początku te przycinane fragmenty były nieregularnie odłupywane (technika opus segmentatum) lub czworograniaste (opus tesselatum), później przycinano je do miniaturowych rozmiarów (do 0,1 cm) i kształtów dobieranych specjalnie tak, żeby uzyskać jak najdoskonalszy efekt malarski (opus vermiculatum). Ze względu na pracochłonność i koszt tej ostatniej techniki, nierzadko stosowano ją wyłącznie do części obrazów, wymagających większej precyzji rysunku.

Dionizos na lamparcie z Domu Dionizosa. Muzeum Archeologiczne w Pelli.

Mozaiki z Pelli, pochodzące z lat 330-300, są w całości wykonane techniką otoczakową i stanowią jej szczytowe osiągnięcia. Pochodzą z kilku domów prywatnych w okolicy agory (tzw. Dom Porwania Heleny i Dom Dionizosa – nazwane tak zresztą od najsłynniejszych mozaik w nich znalezionych) oraz z publicznego budynku w pobliżu sanktuarium Darrona. Słynne przedstawienia figuralne dekorowały podłogi pokojów, zwanych w greckich domach andron, gdzie odbywały się sympozja, a także przedsionki tych pomieszczeń. Pozostałe pokoje miały mniej wyszukaną dekorację geometryczną.

Gryf atakujący jelenia, przedsionek andronu w Domu Dionizosa. Muzeum Archeologiczne w Pelli.

Sceny mitologiczne z Pelli to (oprócz Dionizosa) scena porwania Heleny przez Tezeusza z andronu eponimicznego domu, centaur z pucharem z przedsionka budynku publicznego i gryf polujący na jelenia z przedsionka andronu w Domu Dionizosa. Porwanie Heleny jest prawdopodobnie odbiciem obrazu słynnego malarza Zeuksisa, który kilkadziesiąt lat wcześniej ozdabiał pałac Archelaosa w Pelli. Powiązania z innymi gałęziami sztuki wykazuje również jedna z dwóch mozaik o tematyce „codziennej” – polowanie na lwa (drugą jest polowanie na jelenia, istotne ze względu na obecność podpisu twórcy, Gnosisa). Powtarza ona temat pojawiający się kilkakrotnie w przedstawieniach rzeźbiarskich związanych z historią Aleksandra Wielkiego – polowania na lwa w Azji Mniejszej, podczas którego jeden z królewskich hetajrów, Krateros, uratował życie władcy. Krateros dedykował w Delfach grupę rzeźbiarską przedstawiającą to wydarzenie (tzw. ekswoto Kraterosa na terasie świątynnej), autorstwa Lizypa i Leocharesa, a sam temat był później powtarzany w sztuce, by wspomnieć chociażby tzw. „sarkofag Aleksandra” – w rzeczywistości należący do Abdalonymosa, satrapy Sydonu.

Polowanie na lwa. Prawdopodobnie po lewej przedstawiony jest Aleksander (sposób ukazania twarzy przypomina znane wizerunki rzeźbiarskie władcy) w stroju macedońskim, po prawej Krateros. Muzeum Archeologiczne w Pelli.

© Agnieszka Fulińska

Krater z Derveni

Krater z Derveni. Muzeum Archeologiczne w Thessalonice.

Nekropola na macedońskim stanowisku Derveni, położonym niedaleko Thessaloniki, przyniosła w 1962 r. niezwykłe znaleziska, zwłaszcza jak na prowincjonalny charakter osady. W jednym z grobów odnaleziono papirus z najstarszym europejskim rękopisem (tzw. papirus z Derveni, datowany na lata panowania Filipa II Macedońskiego czyli połowę IV w. BC; zawiera urywek tekstu orfickiego, powstałego prawdopodobnie w V w.), w innym – wspaniały krater wolutowy z pozłacanego brązu z dodatkami ze srebra, służący w miejscu znalezienia jako urna grobowa. Dzięki inskrypcji wiemy, że pochowano w nim Astiunejosa, syna Anaksagorasa, pochodzącego z tessalskiej Larissy. Niewykluczone jednak, że krater był używany wcześniej w swojej pierwotnej funkcji – mieszania wina z wodą. Istnieje nawet hipoteza, iż został wykonany przez wybitnego toreutę związanego z dworem Filipa II.

Krater jest arcydziełem toreutyki, która zresztą była specjalnością Macedonii ze względu na dostępność bogatych złóż kruszców – szczególnie po podbojach Filipa II na wschód od macierzystych terenów Macedończyków. Nie bez znaczenia dla wzrostu artystycznej obróbki metalu na tym terenie były również wschodnie podboje Aleksandra, które spowodowały napływ bogactw, a także przemiany społeczne w dobie hellenizmu, kiedy nie tylko władcy, ale i prywatne zamożne osoby stają się mecenasami sztuk.

Tańczący satyr, przed nim menada.

Tematem dekoracji jest orszak (tiazos) Dionizosa – boga bardzo popularnego na tym obszarze. Scenami dionizyjskimi pokryty jest cały brzusiec naczynia; na stronie głównej (wazy greckie zazwyczaj miały przód i tył ze zróżnicowaną dekoracją) umieszczono Dionizosa, siedzącego w towarzystwie Ariadny, a dalej – w kompozycji fryzowej okalającej całe naczynie – postacie orszaku: satyrów i menady oraz zwierzęta. Poza boga jest swobodna, przypominająca późniejszego hellenistycznego Odpoczywającego Satyra (znana kopia to Faun Barberini),  natomiast Ariadna wykonuje gest typowy dla przedstawień kobiecych już od początku epoki klasycznej: unosi zasłonę na głowie, co bywa interpretowane albo jako gest skromności, albo typowy gest małżonki. Nad orszakiem wije się pnącze winnej latorośli, której liście wykonane są z aplikowanego srebra.

Szyję krateru obiega fryz z gałązką bluszczu, nad którą w węższym pasie ukazano kroczące lwy. Część dekoracji została wykonana (odlana) osobno i przytwierdzona do naczynia – dotyczy to przede wszystkim siedzących  na szyipostaci oraz imadeł. Same uchwyty też są bogato zdobione: we wnętrzu wolut umieszczono brodate męskie maski (satyrów), na wysokości wylewu zaś dodatkowo ozdabiają je spiralnie skręcone zagięte zakończenia. Na ramionach krateru widzimy dekorację z samych żłobkowań, oddzielającą główną scenę od pasów szyi.

Krater ma nieco ponad 90 cm wysokości i waży ok. 40 kg.

Dionizos i Ariadna.

© Agnieszka Fulińska