Styl dedalicki

Kuros z Delf, posążek brązowy, ok. 630 BC; Muzeum Archeologiczne w Delfach

Styl dedalicki jest pierwszym dającym się wyraźnie wyodrębnić w miarę jednolitym stylem w sztuce greckiej i to zarówno w rzeźbie pełnej jak i płaskorzeźbie. Jego nazwa nawiązuje do postaci legendarnego Dedala, architekta i rzeźbiarza, mitycznego twórcy kreteńskiego Labiryntu. Oczywiście nawet gdybyśmy byli w stanie ustalić, jaka budowla miałaby być Labiryntem, datowanie nie pozwoliłoby połączyć obu zjawisk osobą jednego twórcy: mit o Tezeuszu i Minotaurze przynależy do epoki minojsko-mykeńskiej, podczas gdy styl dedalicki wykształcił się już po odrodzeniu się cywilizacji na terenie Hellady po upadku kultur egejskich i okresie zwanym umownie „wiekami ciemnymi”. Obecnie przyjmuje się najczęściej, że niezależnie od legendarnego Dedala istniał w połowie VII w., być może również na Krecie, rzeźbiarz o tym imieniu, którego twórczość miała przełomowe znaczenie dla rozwoju sztuki epoki archaicznej, ale nazwanie od jego imienia stylu w sztuce ma charakter czysto symboliczny. Z całą pewnością nie był on twórcą stylu dedalickiego, którego początki widoczne są co najmniej pół stulecia przed działalnością hipotetycznego Dedala.

Najwcześniej cechy stylu dedalickiego pojawiły się w drobnej plastyce terakotowej i brązowej; jego początki datuje się na przełom VIII i VII w. lub też pierwsze dekady VII w. Okres dominacji tego stylu dzieli się na trzy fazy, obejmujące razem cały VII w. (a więc podokres zwany orientalizującym), ale jeszcze w sztuce wczesnego VI w. można dostrzec wpływy dedalickie. Z kolei rzeźby uważane za proto- lub wczesnodedalickie mają wiele cech formalnych łączących je ze sztuką okresu wcześniejszego, czyli geometrycznego. Ta dająca się prześledzić linia rozwojowa podważa tezę o istnieniu jednego twórcy stylu. Jednocześnie daje się zaobserwować pewne porzucanie osiągnięć epoki wcześniejszej, np. „poruszenia” postaci w późnej rzeźbie geometrycznej na rzecz statyczności i usztywnionej postawy, w której widać zaczątki późniejszych typów kurosa i kory w rzeźbie dojrzałego okresu archaicznego (również początków tych przedstawień można szukać w sztuce poprzedzającej nieco pełny rozwój stylu dedalickiego).

Kuros z Delf

Najważniejszym osiągnięciem rzeźby dedalickiej jest nawiązanie do naturalnej postaci ludzkiej i poprawne rozwiązanie proporcji w osiach pionowych i poziomych. Nie jest to, oczywiście, jeszcze rzeźba realistyczna, ale w ramach swojego rozwoju wykazuje coraz lepszą obserwację ciała ludzkiego, co stanie się wyznacznikiem sztuki greckiej przez cały czas jej trwania. Poprawne ujęcie sylwetki i jej proporcji pozwalało na tworzenie dzieł o coraz większych rozmiarach, które nie potrzebowały dodatkowych podpór, co z kolei umożliwiło powstanie w świecie greckim rzeźby monumentalnej.

Najbardziej charakterystyczne cechy, pozwalające wyróżnić tę tendencję stylistyczną, dotyczą jednak opracowania głów przedstawianych postaci. Są one w charakterystyczny sposób spłaszczone u góry, cechują się niskim czołem i geometryzacją kształtu twarzy (trójkątnej we wczesnym okresie, następnie U-kształtnej w rozwiniętym i trapezoidalnej w późnym), która oglądana z profilu bywa niemal płaska z uwydatnionym jedynie nosem. Fakt, iż rozwój stylu dedalickiego przypada na okres orientalizujący w obrębie epoki archaicznej, przejawia się z jednej strony we frontalnym i ujętym w pewne rygory kanonu oddaniu sylwetki, zwłaszcza męskiej, z drugiej – w charakterystycznym ukształtowaniu włosów, pokazywanych w formie tzw. „piętrowej peruki” – obie te cechy można łączyć z wpływami sztuki egipskiej. Wygląda ona tak, że nad czołem włosy mają formę krótko ściętej grzywki, a wokół twarzy kształtowane są w regularne fale, najczęściej poziome, ale zdarzają się również pionowe loki, często dodatkowo pokarbowane poziomo.

Wpływy orientalne – głównie egipskie i asyryjskie – docierały na teren Grecji w postaci gotowych wyrobów rzemiosła artystycznego, do ich rozpowszechnienia przyczynił się także wynalazek matryc do produkcji figurek terakotowych, który z punktu widzenia sztuki greckiej również stanowi import wschodni – najwcześniejsze matryce znajdowane na terenie Grecji właściwej są wyraźnie oparte na wzorach wschodnich, również na Krecie, gdzie taka produkcja posążków terakotowych była bardzo obfita, można obserwować silne wpływy wschodnie, głównie cypryjskie. Skala tej produkcji przyczyniała się do popularyzacji prądów stylistycznych. Trzeba jednak zaznaczyć, iż sztuka grecka, nawet w okresie, kiedy po części przynajmniej kształtowana była przez wpływy wschodnie, zawsze w znacznie większym stopniu niż egipska i asyryjska dążyła do uzyskania efektu realizmu i indywidualizacji przedstawień, nawet jeśli miała ona miejsce w obrębie ogólnie przyjętego kanonu. Kanon nigdy jednak nie stał się w sztuce greckiej tak rygorystyczny ani tak ściśle przestrzegany jak w Egipcie czy Mezopotamii. Istnieje natomiast anegdota przekazana przez Diodora Sycylijskiego o dwóch rzeźbiarzach z Samos, Teleklesie i Teodorosie, którzy mieli – już w VI w. – wykonać brązowy posąg Apollina wedle egipskiego kanonu podziału postaci w ten sposób, że każdy z nich niezależnie odlał połowę posągu i połówki te idealnie do siebie pasowały. Niezależnie od prawdziwości historycznej tej opowiastki, przekazuje ona być może implicite jakąś prawdę: artyści greccy z pewnością z elementami sztuki wschodniej eksperymentowali.

Relief z Myken, nazywany dawniej "damą w oknie", obecnie uważany za przedstawienie sfinksa, ok. 630 BCE; Narodowe Muzeum Archeologiczne w Atenach

Warto też dodać, iż jednym z podstawowych typów przedstawień wśród importowanych reliefów i figurek jest naga postać kobieca (np. syryjska plakietka z Asztarte znaleziona w Koryncie), jednak akurat ten typ nie przyjął się na gruncie greckim, gdzie przez całą epokę archaiczną dominowały dwa przedstawienia: nagiego mężczyzny (kuros) i ubranej kobiety (kora).

Jednym z najwcześniejszych przykładów monumentalnej rzeźby w stylu dedalickim jest posąg w typie kory, nazywany „Nikandrą z Naksos” ze względu na dedykację zawartą w zachowanej inskrypcji umieszczonej w dolnej partii rzeźby. Bardziej prawdopodobne jest jednak to, że jest to posąg przedstawiający Artemidę, ofiarowany do jej przybytku na Delos zapewne przez pochodzącą z Naksos kapłankę (w inskrypcji ofiarodawczyni określa siebie jako „najważniejszą między kobietami” i podaje imiona ojca, brata i męża). Być może pierwotnie bogini trzymała w rękach strzały lub kwiaty albo też była przedstawiona jako Potnia Theron – pani zwierząt, ze smyczami lwów w dłoniach (takie przedstawienia w omawianym stylu spotykane są zwłaszcza w figurach podtrzymujących pochodzące z późniejszej fazy baseny rytualne czyli perirrhanteria). W tym wczesnodedalickim posągu opracowana jest niemal wyłącznie głowa, podczas gdy ciało, odziane w prosty peplos, jest niemal całkowicie pozbawione ukształtowania – wyjątkiem jest pasek zbierający materiał w talii, co jest też cechą charakterystyczną kor dedalickich – co skłaniało dawniejszych badaczy do wysnuwania wniosku, jakoby ten typ rzeźbiarski wywodził się bezpośrednio z wczesnych drewnianych posągów kultowych (ksoanonów) mających postać deski ozdabianej maską i szatą. Ta teoria została już raczej zarzucona, nie ma natomiast wątpliwości, że styl rzeźbiarski VII w. ukształtował dojrzałą rzeźbę archaiczną VI w., zwłaszcza typ kurosa i kory, o których szerzej innym razem.

© Agnieszka Fulińska

Reklama

Pomnik Lizykratesa

Pomnik choregiczny Lizykratesa (ok. 334 BCE), Ateny.

W wielu greckich agonach (współzawodnictwach), w tym również teatralnych, głównymi nagrodami bywały wielkie brązowe trójnogi z wypisanym imieniem nagrodzonego oraz informacją o tym, za co nagrodę dostał. Trofea te wystawiano w miastach na widok publiczny; w Atenach istniała nawet Ulica Trójnogów (Τριποδων). Jedynym zachowanym pomnikiem z wielu, jakie musiały się tam znajdować w starożytności (świadczą o tym oprócz źródeł również znalezione tam liczne bazy), jest monument Lizykratesa – o którym wiadomo, że jako choreg wielokrotnie sponsorował przedstawienia odbywające się w pobliskim Teatrze Dionizosa u stóp Akropolis – wystawiony w związku z nagrodą za wystawienie chóru chłopięcego w agonie dramatycznym w 334 r. Inskrypcja informująca o okolicznościach wystawienia ekswota  znajduje się na architrawie budowli.

Zachowana struktura była jedynie podstawą pod trójnóg; całość musiała mieć wysokość ok. 11 m. Wysoka czworoboczna baza z bloków wapiennych, zwieńczona gzymsem, dźwiga tolosową budowlę z marmuru pentelickiego ustawioną na trójstopniowej krepidomie, zgodnie z zasadami obowiązującymi w architekturze  świątynnej. W tolosie tym po raz pierwszy w historii architektury greckiej zastosowano kapitele korynckie na zewnątrz budowli (wcześniej stanowiły one jedynie elementy dekoracji wnętrz świątyń, m. in. w Bassai i Tegei).

Rotundę otacza sześć półkolumn korynckich, ale sposób wypełnienia przestrzeni między ich trzonami może sugerować, iż pierwotnie miały to być – lub były – pełne, wolnostojące kolumny. Najciekawsza jest górna część pomnika, znów nowatorska –  nad  architrawem po raz pierwszy pojawia się tu połączenie dwóch typów fryzów jońskich (porządek koryncki jest de facto jedynie odmianą jońskiego): typowego dla Attyki ciągłego figuralnego i charakterystycznych dla architektury małoazjatyckiej „wilczych zębów” (denticuli). Nietypowym elementem jest ponadto dekoracja płaskorzeźbiona umieszczona pomiędzy kapitelami kolumn, przedstawiająca trójnogi – po dwa w każdym interkolumnium – dająca zatem wyobrażenie o tym, co znajdowało się oryginalnie na szczycie pomnika.

Na fryzie przedstawiono sceny związane z bogiem teatru, Dionizosem, w tym między innymi – znów prawdopodobnie po raz pierwszy w sztuce greckiej – mit o piratach tyrreńskich, którzy porwali Dionizosa, ten zaś za karę zamienił ich w delfiny. Na fryzie występują również satyrowie należący do orszaku boga, przedstawieni zarówno w pozach odpoczynku i tańca, jak i walk z piratami. Być może we wnętrzu budowli znajdował się posąg Dionizosa.

Lekko spadzisty dach ozdobiony jest ornamentem łuskowatym, zwieńczenie zaś stanowi niezwykle efektowny, marmurowy pęk liści akantu i wici roślinnych. Trójnóg ustawiony był prawdopodobnie w ten sposób, że jego czasza opierała się o kwiaton, nogi zaś o wici roślinne, biegnące od centralnego elementu dekoracji dachu do jego krawędzi.

Istnieje teoria (E. Will, 1958), jakoby pomnik ten nawiązywał kształtem do tzw. cista mystica – kosza, w którym mieszkały święte węże. Naczynie takie miało wielkie znaczenie w misteriach związanych z kultem Dionizosa; ich wizerunki spotykamy na monetach oraz grobowcach rzymskich.

Architraw, fryz i zwieńczenie pomnika Lizykratesa.

Interesująca jest również „pośmiertna” historia tego pomnika, który najwyraźniej przetrwał wszelkie średniowieczne zamęty dziejów, być może dlatego, że uważano go za „latarnię Diogenesa”. W XVII w. Francuzi ufundowali w pobliżu klasztor kapucynów (w którym dwieście lat później miał zamieszkać lord Byron)  i odkupili budynek od ottomańskiego zarządcy miasta, a następnie bezskutecznie usiłowali go sprzedać angielskim kolekcjonerom. Pomnik okazał się jednak zbyt skomplikowany do przewozu i nawet lordowi Elginowi nie udało się go wywieźć do Anglii; kształt tej budowli stał się natomiast dzięki licznym reprodukcjom inspiracją dla projektantów klasycystycznych ogrodowych ozdób w wielu krajach Europy. Klasztor wraz z pomnikiem został zburzony podczas greckiej wojny o niepodległość w 1821 r.; dopiero pod koniec XIX w. francuskim archeologom udało się go poskładać z części. Jako ciekawostkę można dorzucić, iż w otaczającym monument ogródku hodowano podobno pierwsze w Grecji pomidory.

Jeden z kapiteli nie jest oryginalny, ale został zrekonstruowany w 1867 r.

© Agnieszka Fulińska

Dekoracja skarbca Syfnijczyków w Delfach

Skarbiec mieszkańców wyspy Syfnos, wystawiony ok. 525 r. w okręgu świątynnym w Delfach jako wotum za odkrycie bogatych złóż szlachetnych kruszców, zasługuje na szczególną uwagę z wielu powodów. Obok nieco starszego skarbca Knidyjczyków należy on do najwcześniejszych budowli jońskich, w których zastosowano fryz ciągły obiegający budowlę oraz kariatydy w miejsce kolumn w przedsionku. O ile jednak te dwa elementy można uznać za kanoniczne dla budowli jońskich, również sakralnych, o tyle trzeci element dekoracji budowli – rzeźby umieszczone w przyczółkach – odbiega od typowych rozwiązań tego porządku, w którym tympanony pozostawiano zazwyczaj puste  (wyjątek stanowi nowy Artemizjon efeski, zbudowany po spaleniu starego przez Herostratesa w 356 r., ale też w okresie późnoklasycznym i hellenistycznym reguły kanonu nie były tak  ściśle przestrzegane).

Dekoracja przyczółka: spór Heraklesa z Apollinem o trójnóg delficki, w środku prawdopodobnie Zeus przyznający zwycięstwo Apollinowi.

Dekoracja rzeźbiarska skarbca Syfnijczyków uznawana jest powszechnie za jedno z najwybitniejszych osiągnięć artystycznych dojrzałego okresu archaicznego (ok. 600-480 BC). Do naszych czasów zachował się jeden z przyczółków, prawdopodobnie wbrew pierwotnym ustaleniom zachodni, oraz większość fryzu figuralnego.

W tympanonie centralnie została przedstawiona scena związana ze sporem Heraklesa o trójnóg delficki; centralnie ustawiony Zeus trzyma Apollina za nadgarstek, co interpretowane jest jako gest uznania go za zwycięzcę. Po bokach kompozycji znajdowały się prawdopodobnie wozy i klęczące postacie. Wykonanie całości jest typowe dla okresu archaicznego, kiedy rzeźbiarze nie do końca jeszcze radzili sobie z jednej strony z realistycznym oddaniem postaci, z drugiej – z kompozycją, która wymagała wpisania przedstawianej sceny w trójkąt przyczółka. Elementy otaczające centralną grupę nie łączą się z nią tematycznie, są raczej zaprojektowane tak, żeby wypełnić przestrzeń. Interesującym rozwiązaniem technicznym jest zastosowanie w dolnej partii reliefu (rzeźby „przyklejone” do tła), w górnej zaś – rzeźby oderwanej od tła, de facto pełnej.

Fragment fryzu przedstawiający sceny z gigantomachii. Trzeci od lewej Herakles.

Fryz, jak zwykle w przypadku narracyjnego fryzu jońskiego, przedstawia różne sceny na każdej ze ścian skarbca. Najlepiej zachowana jest część północna z jednym z ulubionych przez dekorację architektoniczną tematów – gigantomachią, nieźle zachowany jest też fryz wschodni (zgromadzenie bogów i walki pod Troją), gorzej zachodni (sąd Parysa i niezidentyfikowane sceny), najsłabiej południowy (prawdopodobnie porwanie Leukippidek przez Dioskurów). Relief jest dość płytki, zwraca uwagę wypełnianie przestrzeni wielością szczegółów, charakterystyczne dla okresu archaicznego, zarzucone następnie w klasycznym i znów stosowane powszechnie w epoce hellenistycznej. Na fryzie zachowało się dość sporo śladów polichromii, w tym kilka inskrypcji identyfikujących przedstawiane sceny i występujące w nich postacie.

W części przedstawiającej zgromadzenie bogów, podzielonych na dwie grupy – sprzyjających Achajom i Trojanom – zwracają uwagę próby ukazania postaci w swobodnych pozach: bogowie nachylają się ku sobie jak w rozmowie, a nawet odwracają się do siedzących z tyłu. Oprócz aspektu artystycznego – starania artysty o przełamanie typowej dla sztuki archaicznej sztywności, wiąże się to z częstym pokazywaniem Olimpijczyków jako przyglądających się jedynie z dala poczynaniom ludzi.

Fragment fryzu przedstawiającego zgromadzenie bogów przyglądających się walkom pod Troją.

Wysoka artystyczna jakość rzeźb zdobiących Skarbiec Syfnijczyków sprawia, że wykonanie ich przypisuje się wybitnemu ateńskiemu rzeźbiarzowi Endojosowi lub też pochodzącemu z Paros Aristionowi; koncepcja „polubowna”, oparta na analizie stylistycznej, wedle której dekoracja może być dziełem dwóch warsztatów: attyckiego i jońskiego, pozwala na przypisanie rzeźb obu tym artystom.

Głowa jednej z dwóch kariatyd zdobiących przedsionek skarbca, zastępujących kolumny typowe dla konstrukcji budowli w typie templum in antis.

Wszystkie rzeźby znajdują się w Muzeum Archeologicznym w Delfach.

© Agnieszka Fulińska